《残酷的容颜：摄影与政治暴力》（The Cruel Radiance: Photography and Political Violence）出版于2010年，美国摄影评论家苏茜·林菲尔德（Susie Linfield）阐析大屠杀与行为等事件的照片，探索了新闻摄影和人权理想崛起之间的复杂联系，为政治暴力图片在观看和思考上的道德重要性据理力争。
本次推送书中的第一篇文章《摄影批评小史，或为何摄影批评家憎恨摄影？》，此文较详细地分析了诸多后现代主义摄影评论家[从桑塔给、巴特、伯杰到艾伦·塞库拉、阿比盖尔·所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau）、卡罗尔·斯奎尔斯、阿瑞拉·艾沙·阿祖莱（Ariella Aïsha Azoulay）等人]的主要观点，可视作一份“摄影理论地形图”。
1846年，夏尔·波德莱尔写了一则随笔《批评有什么用？》。[1]批评家难免会如此自我质询，且多数人难应答。众所周知，它令人绝望、沮丧，甚至自怨自艾。波德莱尔认为批评无法拯救世界，但否认此乃无用之举。对他而言，批评是思想与情感的结合。他写道，批评时，“热情……将理性提到新的高度，”[2]并呼吁同行远离“故意将所有感情的流露都剥夺净尽”[3]的防腐剂式文章。多年后，他重回主题并解释道，他试图用批评“将自己的愉悦转化为知识，”[4]此语简练、精妙地道出了批评为何。与波德莱尔同代的美国作家玛格丽特·富勒[5]持论相近：她敦促同伴抗议其口中的“外部一致性”教条，支持“线]她写道，批评家要在作者与读者之间建立一种“我与你”的关系，并引导他们“睿智地热爱我们曾深爱之事”。[7]
二人笔下的“愉悦”与“热爱”非指批评家只写愉悦自我或值得赞美之事，毋宁说，批评家与艺术家、艺术作品或题材的情感羁绊是批评的必要条件与基础。谁会质疑埃德蒙·威尔逊[8]对文学的热爱？对他而言，文学乃生命的重中之重。当宝琳·凯尔[9]置身漆黑一片的电影院时，谁会怀疑她发现了世上困难重重、意义深远、生动万分之事？肯尼思·泰南[10]撰写剧本中亦会感同身受。此类直觉联系乃詹姆斯·艾吉[11]的影评写作法之核心。1942年，艾吉在杂志《国家报》（The Nation）上开诚布公地写道，他自小迷恋电影，可至今（与读者一样）仍是一知半解的业余电影爱好者。因此，他必须“在注视屏幕时，既承认自身的无知，又坦然面对眼前情景。”[12]无独有偶，1957年，在纽约芭蕾舞团度过人生的转折之夜后，对舞蹈一无所知的年轻女子阿琳·克罗斯[13]开始写评论。她说，表演“令我无法自拔。”[14]克罗斯非常敏锐地理解并拓展了乔治·巴兰钦[15]的现代主义，后成为20世纪最杰出的舞蹈批评家。“可以说，舞蹈对我打击最大，”[16]她说道。
对于上述批评家及（处于现代传统之核心的）其他人，培养生活体验是写出好批评的核心。他们的出发点一直是主观、直接的体验，即必须坦诚相待。兰德尔·贾雷尔[17]写道，“批评需要批评家赤裸相对……最后，他要遵循自身的反应与产生反应的自身。”[18]艾尔弗雷德·卡津[19]认可贾雷尔，他提出，评论家的技巧“始于发现了自身的直觉反应，并从中淬炼而成；他以激情澎湃的直觉回应面前之事。”[20]对于此类批评家，情感反应与批评能力不是同义词，亦不彼此对立。他们寻找并实现了思想与情感之间丰富的辨证关系：至少在同一篇文章中，他们能同时思考、感受。
此类方法的一大例外是摄影批评。在那里，读者能听见爱情的细语、看见丑陋的胴体、听见嘹亮的呐喊。在那里，批评家不将情感反应（如果有的话）当作需要感受、理解之事，而是视作应谨慎防范的敌人。对于那些作家，批评是情感病毒的预防剂，快乐则被谴责为自我放纵。他们带着怀疑、不信任、愤怒、恐惧来理解摄影——不是特定的照片、不是特定的摄影师、不是特定的类型，而是摄影本身。这些批评家不顾一切地反对它们，而不是用挑选的主题进入卡津所说的“利益共同体”[21]。对于他们，摄影是一股强大的、双面的消解力量，而非拥抱、参与的体验。多数摄影批评家（包括最具影响力的批评家）都很难拒绝这种想法，他们并不喜欢照片，也根本不看它们。
苏珊·桑塔格的《论摄影》出版于1977年，尽管收录其中的文章于1973年发表并产生影响。这本书的观点鞭辟入里，并对其他的摄影批评家影响深远，并且，对奠定摄影之基调亦有深刻的影响。比如，翻至桑塔格在书的第一章对摄影的描述，她确定了一种声音、一种态度、一种方法，并一以贯之。桑塔格描述摄影为“辉煌”“奸诈”“宏大”“窥淫癖”“捕食者”“上瘾”以及“简化”。[22]我们了解到，照片同时具有“诱惑性”“说教性”“消极性”以及“侵略性”。[23]桑塔格以其一贯的冷静和刻薄，将照片形容为“升华式的谋杀——一种软谋杀”与“最难以抗拒的精神污染形式”。[24]正如一个典型的桑塔格句子，“相机不能，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。”[25]多么漂亮的修辞！
三年后，罗兰·巴特的《明室》出版。这本精致、有趣的书是献给照片（与巴特母亲）的一封情书。巴特欢喜照片可以激发的古怪、无意识的反应——或者，至少是它们会激起巴特的古怪、无意识的反应：“照片上的刺点是一种偶然的东西，正是这种偶然的东西刺痛了我（也伤害了，使我痛苦）。”[26]但《明室》是一个非常奇怪的情人节礼物，它是一种知识分子的方法，如果不是一种桑塔格式的文学风格。巴特将摄影描述为“死亡的代理人”，照片“平淡”“平凡”“愚蠢”，“没有文化”，是“一次灾难”，以及——最残酷的裁切——“非辨证”。[27]在照片中，“我什么也没有观察到”，巴特说道，因为它“把这个充满着矛盾和欲望的世界彻底地虚化了。”[28]
约翰·伯格（John Berger）延续了这一摄影批评的传统，他是摄影界最具道德说服力与情感洞察力的批评家。他曾写道：“我第一次对摄影产生了强烈的兴趣。”[29]若阅读他的作品，便知确实如此（年轻时，伯格曾梦想创作一本附有照片配图的爱情诗集）。他常在书籍中收录照片。更重要的是，他认为照片代表“对历史的反抗，”[30]是一种经普通民众证实的主观经验，现代性、科学和工业资本主义为压制此类经验已付出许多：“因此，成千上万的相片和脆弱的影像经常被随身携带或置于案前，用来指示历史时间所无权加以摧毁的东西”。[31]与桑塔格一样，伯格强烈地意识到，摄影占据着现代生活的中心位置；不同的是，他尊重世界上所有人使用照片的方式，虽平凡却富有意义。
但在伯格的经典文章中，他也对摄影采取了明确的消极看法，尤其谴责了记录政治暴力的照片。他坚称，这类图像说好听点是无用，说难听点是自恋，让观者产生了一种过度自我意识的无助感，而非启迪、愤慨或行动。在思考唐·麦库宁（Don McCullin）拍摄的越战照片（彼时正值战争）时，伯格写道，“麦库宁最典型的照片是对突如其来的痛苦瞬间的记录——一种恐怖、一次受伤、一场死亡，一声声悲伤的叫喊”。[32]并继续说：“这些瞬间在现实中与正常的时间全然断裂[33]......但是，已经为这张照片所捕获的读者也许会倾向把这种不连续当成他自己在道德上的缺陷。这一情况一旦发生，甚至连他的震惊感也被驱散：他自己的道德缺陷将会和战争中正在发生着的罪行一样令他震惊......引起这个瞬间发生的战争议题都被有效地政治化了。”[34]
总而言之，伯格用了一个显然取自的隐喻，将照片（所有照片）描述为一种“分裂，相机将被摄对象的外观从它们的功能中分离”。[35]伯格所引用的越南战争特例，并未证实他的论点，而是将之动摇。这场战争留下的照片，如艾迪·亚当斯（EddieAdams）拍的街边处决场景、黄功吾拍的遭凝固汽油弹攻击的裸身女孩，皆未导致道德沦丧（麦库宁的照片也未如此）。相反，它们唤起了政治上的反战。
巴特也反对暴力照片。在为巴黎举行的“震惊—照片”（Shock-Photos）一展撰文时，他认为“大多数为震惊我们而展出的照片，根本毫无效果”。[36]这类图像太精致太完善，巴特称之为“过度建构”。[37]因而，这些照片剥夺了我们的反应自由。“我们完全失去了判断力：有人替我们颤抖，有人替我们反思，有人替我们评判；摄影师没为我们留下任何余地。”[38][我们将看到，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）也担心摄影会妨碍独立判断。]
桑塔格的反对意见更进一步。她十分怀疑照片的政治或伦理影响力，因为照片向我们展示了灾难场景，却无法说明其原委；她认为照片呈现了典型的抽象概念，“但道德情感包含在历史中，其面貌是具体的，其情境总是明确的”。[39]她还坚称（现已成为普遍看法），此类照片产生的累积效应，将造就一个道德迟钝的社会。“拍摄下来的暴行画面带来的震惊，随着反复观看而消失......在最近这几十年来，‘关怀’摄影窒息/麻痹良心至少与唤起良心一样多”。[40]
自20世纪70年代中期起，桑塔格、伯格和巴特的那些后现代主义、后结构主义追随者，已将他们前辈对照片的怀疑转化为彻底的愤恨；例如，在一篇写于1981年的颇具影响的文章中，艾伦·塞库拉（Allan Sekula）谴责摄影为“原始、幼稚、侵略”。[41]对后现代主义者而言，苛刻地敌视现代主义摄影（以及反对所有认为摄影师具备真实性、创造性或独特主观性的看法），是一种伦理立场，尽管在我看来，这更像一种病态立场。与此同时，后现代主义者被摄影所吸引，恰恰是因为他们将摄影视作现代主义苹果中的蛀虫（因它具备无限机械复制的能力）。在抨击摄影的过程中，后现代主义者希望推翻现代主义者“所主张的原创性，并揭露这些主张的虚假”，[42]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）如此写道，并继续说，他们意在“利用摄影的表面真实性来对抗摄影本身”，[43]并将“所谓自发、统一的自我”[44]揭露为“只不过是一系列非连续的再现、拷贝与伪造”[45]。
这些批评家并不关心照片，更不在意照片所展现的世界；摄影之所以吸引他们（尤其是挪用成风的后现代摄影），是因为“摄影戏仿了原创性、主观表现性或形式独特性的概念”[46]，它能“破坏原作与副本之间的实质差别”[47]，并“否认艺术家是原创性的提供者”[48]。简言之，攻击摄影，是为了服务更大的后现代“解构项目，其中，艺术与自身保持距离、彼此分离”。[49]抨击摄影，尤其是晚期现代主义摄影和纪实摄影，就是攻击现代主义之堡垒。[50]
在后现代主义者看来，摄影与资本主义的所谓因循关系，是它的一大原罪。尤其是摄影对客观真实的主张，脱离了真实的阶级与文化，委实令人气愤（且显然错误），并使自身成为极其危险的意识形态工具，有碍人们对现行阶级制度的批判性思考。后现代主义对客观性（及其近亲中立性）说法的拒斥，实属一大思想建树。
但桑塔格曾写道，发达的工业资本主义需要不断生产图像，而在她之后的批评家更为还原。对后现代主义者而言，照片不仅是资本主义不可或缺的部分，亦是其恭顺的奴隶。例如，阿比盖尔·所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau）指责纪实摄影是一种“双重打压行为”，[51]不幸的被摄主体首先遭到压迫社会力量的伤害，而后又被“图像制度”[52]所伤。约翰·塔格（John Tagg）的批评更进一步，认为摄影 “本质上是国家的一种功能”[53]，深深地卷入统治阶级的“意识形态控制机器”，是助其“再生产.....的恭顺劳动力”；他作了一个极不恰当的比喻，补充道，摄影是一种“生产模式......将可见世界当作可供消费的原材料”。[54]玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）称，“帝国主义在文化生活的各个阶段，均培养出一种帝国主义的感受力”，[55]而事实证明，照片是最为帝国主义的。
摄影师通常会受新事物吸引，并为之兴奋。然而，后现代摄影与赞誉它的评论中，却弥漫着一股强烈的乏味感。1986年，批评家安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg）指出，后现代摄影“意味着图像世界的枯竭：它表明，摄影师可以搜寻世上已存的大量图像，而无需再制造新的图像。”[56]弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）描述了这种消沉的世界观：“在一个风格创新已无可能的世界里，能做的只有模仿已逝去的风格......当代艺术或后现代艺术......将面临艺术与审美的必然衰退、新事物的枯竭，禁锢于过去。” [57]
后现代摄影与批评，表现甚至赞美了这种乏味的重复感，因而引人瞩目；如艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）所写，让它变新奇的方式就是“再次创作”。[58]
后现代主义者已向晚期现代主义批评家所持的宣战，如指责约翰·萨考斯基（John Szarkowski）使摄影脱离了社会与政治语境。（他们斥萨考斯基为冷血的保守知识分子，却没能发现，萨考斯基评论照片时，比他们更具同情心和洞察力。[59]）不过，他们同样敌视那些将自身扎根于社会与政治的纪实摄影。嘲讽那些具有社会意识的自由派摄影记者（秉持着进步、真实等旧观念之人）已司空见惯，即便无此规定。例如，罗斯勒指责“自由派的纪实作品会逐渐泯灭观众的良知，就像是抓挠止痒......纪实有点像恐怖片，赋予恐惧以外观，并将威胁转化为幻象”。[60]同样，塞库拉抨击了摄影师保罗·斯特兰德（Paul Strand）的“人类价值”“社会理想”“体面”及“线]等信念，视之为“大敌”[62]——我承认，我一直觉得这种说法令人震惊。
表现无权势的，是一项充满挑战的事业，稍有不慎便会屈尊俯就。它极易激起批评家的轻蔑狂潮。卡罗尔·斯奎尔斯（Carol Squiers）将新闻摄影对苦难的表现斥为“极其卑鄙的画面”。[63]罗斯勒也身处反社会纪实摄影师的激愤浪潮之中，他谴责了“悲惨、无助且萎靡的受害者”[64]“变为可怖的受害者”[65]“边缘人和可怜人”[66]的形象——够了! 并接着将当代新闻摄影描述为“有钱人的宠儿，是对不同生命气息的鉴赏，引发震惊、故作消沉、满足私欲”。[67]我猜想，有些纪实摄影作品符合此种描述；但奇怪的是，罗斯勒及其同仁忽视了旁人拍摄的挑衅性作品，如伊朗的吉勒斯·佩雷斯（Gilles Peress）和阿巴斯（Abbas）、尼加拉瓜的苏珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）、南非的大卫·戈德布拉特（David Goldblatt）、美国的尤金·理查兹（Eugene Richards）以及游走各地的唐·麦库宁。他们的照片晦涩难懂，令人不安，人们的反应也各不相同，但这些照片是否仅为止痒，或是否仅引发泄欲的盛行，仍旧存疑。
后现代批评家有许多是女性，[68]这并非偶然：女性知识分子对煽情格外担忧，尤其是那些主要面向左翼受众，评写大众文化而非高雅文化的女性知识分子。[宝琳·凯尔（Pauline Kael）是一个令人振奋的例外：她可用少女般的热情评写电影，却不失锐气或太过少女]。这种忧虑（对轻浮的担心）导致了一种错误观念，即，将一味消极等同于无畏之智。玛丽·麦卡锡（Mary McCarthy）在回顾担任《党派评论》（Partisan Review）剧评人的日子时，谈到了这个问题：“审美的清规戒律......如所有的清规戒律一般，惺惺作态，建立在否定自身真实审美、本能的基础之上。当发现自己喜欢上桑顿·怀尔德（Thornton Wilder）的《我们的小镇》（Our Town）时摄影知识，我深感不安，几乎不敢在杂志上称赞它，免得让那些人以为我开始背叛自己。”[69]
不过，比一味消极更糟糕的是，后现代主义者彻底否定了自由。他们坚称，无论是摄影师还是观者，都不可能有一丁点的自主性；此外，在观看一张照片时，摄影师永远无法提供，观者也永远无法发现惊奇、原创或顿悟的瞬间。赋予能照片意义，多是一种荒唐的妄想，维克多·伯金（Victor Burgin）写道：“我们将整体性、连贯性、同一性赋予所摄场景，这是一种投射，是拒绝贫乏的现实，偏爱丰富的想象”。[70]在这些批评家看来，重新看待这个世界已无可能，因为我们都是束手无策、被洗脑的蜘蛛，囿于资本主义的意识形态之网，显然，此网由坚不可摧的铁条织成。其实，伯金谴责了观看行为本身（人们或会认为，对摄影批评家而言，此乃一稀奇立场）：“我们坚信，我们可以自由选择看待照片的方式，但这种想法掩盖了一种共谋关系，我们其实也参与了这一观看行为。”[71]他称，摄影只能提供残酷的“苏菲选择”（Sophie’s choice）[72]，要么是“自恋的认同”，要么是“窥阴癖”。[73]简言之，后现代批评家认为，摄影通常是一种卑鄙之事——照片是一座监狱，观看是一种犯罪——这也许能说明，为何看他们的作品时，常感觉像跋涉于泥泞之中。
一些出色的当代摄影批评家摒弃了后现代主义者的天性敌意，尤其是马克斯·柯兹洛夫（Max Kozloff），他于20世纪60年代初开始定期写作，还有一些像丽贝卡·索尔尼特（Rebecca Solnit）、大卫·列维·施特劳斯（David Levi Strauss）、杰夫·戴尔（Geof Dyer）这样的年轻批评家，他们回应了后现代批评，却未屈从于它。的确，后现代主义促成的“对图像破坏性的、解释的反讽”，[74]似乎不再盛行。但当下，若像塞库拉和罗斯勒的这类文章愈发少见，多是因为，他们的思想已在学术界、艺术期刊、博物馆和画廊中广受理解与接纳；如理论家W.J.T.米切尔（W. J. T. Mitchell）所写，“反思性批评的偶像破坏（iconoclasm）......如今正支配知识线]因此，在最近的出版物中，人们会瞧见一些冷漠说辞，如“摄影曾被认为是真实的，但如今已不足为信”，[76]仿佛将摄影的真实性问题弃于历史的废墟，毫不后悔。更糟糕的是，这种观念已影响公众，并怂恿他们淡漠地蔑视纪实照片。既然此类图像是充满操纵与剥削的污秽之物，那为何要看？转移人们的视线已变得易如反掌，甚至被当作一种美德。
后现代主义者沉浸于受害者之角色，驳斥自由，天性执拗，将这些特质比对于宝琳·凯尔（Pauline Kael）1969年撰写的《垃圾、艺术和电影》（Trash, Art, and the Movies）一文之开篇，颇有趣味。凯尔也为读者及其他批评家定下了基调。如下：“一部好的电影，能使你摆脱愁苦与无望，不让这种情绪随你进入影院；一部好的电影，能让你重新体会生命之鲜活......让你重新留意并相信各种可能......电影不一定伟大，也可能乏味空洞，但若表演出色，或仅是台词精妙，也能令你乐在其中。演员的一个皱眉，一次破坏性的微小举动，一句满脸无辜抛出的脏话，皆让世界生发出一丝意义。”[77]
若说《论摄影》由一位杰出的怀疑论者所作，那《垃圾、艺术和电影》则由一位入迷的爱好者写成。凯尔表明，爱好者与怀疑论者并无差别，均能洞察秋毫，不失睿智。
在《垃圾、艺术和电影》中，凯尔作有两个深刻见解。其一，垃圾绝未玷污判断力，反能促进观众的自主审美，将之引向艺术。其二，感受电影，真正宽阔、真正成熟的方式，是将最深层的情感反应与探究性分析相结合，决不应脱离情感。她不像人们误以为的那样，提倡纯粹的情感或未经考量的狂热；相反，她坚称，以此不加思考的方式对待电影，“相较于那些作反应时运用所有感官，而不止是情感脆弱的人来说，并未更自由地作出反应，而是更不自由、更不周全.....”[78]凯尔敦促读者重拾情感，并视之为审美、思想与道德生活的关键部分：感觉能够增进而非损害批判性思考。
纵观之下，此见解与波德莱尔相同，他曾在探索“其快乐之缘由”时作此论述；也是兰德尔·贾雷尔的观点，他曾阐明，优秀的批评家会将“事实判断”与“个人线]相结合；也是阿尔弗雷德·卡津所表之意，他曾声称，“批评家在才智激情运作之时，其实形成了思想与感觉的统合”。[80]寻求思想与感觉合一——及其暗示的，亲密（本应如此）或坦率（至少如此）地接近艺术——是数代批评家的首要任务，尤其是二十世纪的美国批评家。然而，摄影批评家却恰好拒斥这一任务。问题是，为何拒斥？
摄影是一项现代发明：自始便激起了参与者、批评家和旁观者的诸多矛盾与忧虑。其实，谈论摄影便是谈论现代性，摄影引发的疑虑就是现代性引发的疑虑。摄影代表着现代生活及其不满之处，这或许能解释，它为何招致了高度期望、强烈失望与一边倒的批评。
摄影的本质自发明之初就令人不解。其类别不明——这或令人兴奋，或令人不安，或两者皆有。摄影是艺术？是商业？是新闻？是监视？它是科学还是魔术？它是创造力的表现还是对现实的模仿，甚或寄生？
一事已明：摄影是高度民主的媒介，拉尔夫·瓦尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）称之为“真正共和的绘画风格”。[81]而且，摄影自始便被视作社会媒介：1839年，法国众议院宣布，路易·达盖尔的新发明不应获得私人专利，而应属于法国人民及全世界。借此，法国“希望将摄影本身变为民主化的象征”，[82]评论家阿瑞拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）如此说道。“摄影是献给国家的礼物，是上天的赐福，是赋予国家的权利”。
但如此的新奇、如此平等的新奇，将引发强烈焦虑——甚至影响了波德莱尔这样伟大的现代主义者。他憎恨摄影，原因诸多，包括摄影的广泛运用与大受欢迎。1859年，他作出警告：“在这些可悲的日子里......产生了一种新的行业”，[83]受愚昧之众的支持。他接着抨击，如《旧约》中的先知一般：“整个卑劣的社会蜂拥而上，像那喀索斯[84]一样，在金属板上欣赏自己那粗俗的形象。一种疯狂，一种非常的狂热控制了太阳的这些新崇拜者。一些可憎的事情发生了。”[85]
波德莱尔担心，摄影捕捉现实的超凡能力会导致绘画消亡，因为“那些东西说明，闯入艺术的工业成了艺术的死敌”。[86]他继续说：“诗和工业是两个本能地相互仇恨的野心家……艺术一天天地减少对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前，画家也变得越来越倾向于画他之所见，而非他之所梦。”[87]
所见而非所梦：这是对机械复制的强力谴责，甚至连最热忱的摄影师（或评论家）也因此话而踌躇。尽管波德莱尔知晓，呼吁废除摄影徒劳无益，但他要求（自然也无用）摄影只应记录事实：“让它装饰博物学家的书橱，放大微小的动物，甚至用某些材料来加强天文学家的假说吧”。[88]艺术应托付给艺术家，这类人必定不含挥舞相机的大众。
福楼拜也注意到，新近出现的摄影与发展完善的绘画艺术之间存在对立。他在最后一部小说《布瓦尔与佩库歇》（Bouvard and Pécuchet）中收录了一部“庸见词典（Dictionary of Accepted Ideas）”，其中，“摄影”条目简洁地写着：“将要取代绘画”。[89]萧伯纳也预言，摄影将击败艺术，但他欣然接受绘画的消亡，将此视作解放，而非忧愁地将之视作敌视艺术者的报复。实际上，论及摄影，可将萧伯纳视作波德莱尔的反对者。1901年，萧伯纳写道，他瞧不上过于吹毛求疵的绘画，因为它是“陈旧粗陋的涂抹与浸透......弄虚作假。”[90]他喜欢真实而清晰的现代照片，并宣告了照片的胜利：“陈旧的游戏已经结束......相机彻底击败了作为艺术表现工具的铅笔和画笔......至于画家与绘画爱好者，我对他们嗤之以鼻；涂画的时代已然终结。”[91]据报道，萧伯纳曾说：“我愿用任何一张基督教画作换取一张快照”[92]——不出所料，此话令他深受同时代摄影记者的青睐。
几乎在摄影术发明之初，每个屠夫和面包师就都能买到照片复制品（至少在英国、德国、法国和美国等工业化国家），这已成不争的事实；1859年，苏格兰作家简·威尔士·卡莱尔（Jane Welsh Carlyle）写道：“即使是穷人，也能拥有未在身旁的亲人的尚好肖像照”。[93]不仅如此，他们还能制作照片，物理学家多米尼克·弗朗索瓦·阿拉戈（Dominique François Arago）向法国众议院解释说：“任何人都能完成达盖尔摄影法的操作。”[94]它不以任何绘画艺术知识为前提，也无需任何特殊技巧。事实证明，不仅屠夫和面包师能拍照，保姆和教师也能。实际上，摄影是19世纪一项为数不多的、男女几乎能平等参与的活动；如达盖尔所写，“它所需的工作量甚微，深受女性喜爱”。[95]对摄影的兴趣也跨越了阶级；1857年，伊丽莎白·伊斯特莱克夫人（Lady Elizabeth Eastlake）指出，摄影“已成为家喻户晓的词汇、人人皆有的需求”“在最豪华的沙龙，在最肮脏的阁楼......在侦探的口袋，在罪犯的牢房，都能发现它的身影”。[96]鲜少有发明能像摄影一样，如此迅速地被各类人群广泛使用。
比普通人能拍照这一事实更惊人的是，他们能拍出好的照片；这使得摄影自始便区别于其他学科。毕竟，多数人无法作出精巧的画，也无法写出绝妙的剧本。但有很多普通人，虽未受训练、没有经验、缺乏教育、不具知识，却拍下了出色的照片，有时比摄影大师的作品还要好（我想，这便是桑塔格写“拍照时那种令人尴尬的不费力”[97]时的意思）。然而这一点，以及它所暗示的平等化趋势，也令人不安。因为在此平等主义栖身之处，离抹除所有区别还会远吗？这一活动，连许多未受教育训练之人都能做得如此出色，谁会称赞？更别提艺术。摄影的民主承诺，历来是自身大众化的威胁。
不仅如此，摄影还唤起了我们对技术的矛盾情绪。不同于绘画、写作、舞蹈、音乐创作和讲故事，摄影不是始于数千年前的天真“原始人”，而是诞生不到两百年的可疑“现代人”。而且，与其他表现形式不同，摄影依托于机械与化学程序。简言之，摄影是一种不纯、“令人不安”的艺术（或工艺），我们对它的态度，矛盾地混杂了期望与怀疑、热切希望与巨大失望，我们也如此对待机器时代本身。摄影是技术乌托邦与技术恐惧的完美接收器，因此，摄影批评不可避免地包含了乐观、失望、矛盾与轻蔑。
然而，摄影批评对其批评对象所持的特殊敌意，不仅限于上文所述。大多数二十世纪的摄影批评家，如桑塔格、伯格、巴特以及后现代主义者与后结构主义者，都深受法兰克福学派忧郁作家的影响，尤其是西格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）和沃尔特·本雅明，以及本雅明的朋友、合作者贝尔托特·布莱希特（Bertolt Brecht）。这些人生活在日渐昏暗的欧洲阴影之中，摄影并非他们主要的写作对象（尽管克拉考尔是一位电影评论家，后成为理论家）。但当代批评家不仅将他们的文章视为值得重视的知识（恰如其分的），也奉之为圭臬（不恰当的）。
尽管在某些方面，本雅明强烈批评了摄影事业，但若说他厌恶照片，却是子虚乌有。恰恰相反：作为一个辩证论者，他相信照片能提供解放甚至革命的可能。在最初发表于1931年的《摄影小史》一文中，他认为摄影创造了一种“新的注视”，[98]让广大民众更加接近世界，并“对于艺术功能有着很重要的影响”。[99]数年后，在颇具影响的《可技术复制时代的艺术作品》一文中，他论及了电影与摄影何以瓦解传统：“机械复制使艺术品从其祭典仪式功能的寄生角色中得到了解放......艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治”。[100]对本雅明而言，摄影是世界去神圣化的一环，也即，是现代艰难却必要的任务。
这种新的观看方式，或许是一种真相“血清”。摄影师尤金·阿杰（Eugène Atget）“从此揭开了现实的面具”[101]启发了本雅明，令他写下一些人生中最具赞赏性的优美文句：
摄影在没落时期，因墨守成规的肖像而乌烟瘴气，而阿杰出来打头阵进行消毒，净化了滞浊的空气，使一切重又清新明朗......这些影像把现实中的“灵光”汲干，好像把积水汲出半沉的船一样。[102]
同样重要的是，本雅明意识到了照片的主观力量——它天赋异能，让人想进入它所描绘的世界，有时甚至想改变它。其实，正是这种潜能激发了认同与行动，使得摄影迥异于绘画。对本雅明而言，照片并非固定不变的凝滞事物。恰恰相反，它可涵盖过去、当下与未来：照片是历史与可能之事的记录。当本雅明观看十九世纪的一张达盖尔照片，其中记录了一位男性及其未婚妻（后自杀），他称赞照片“神奇的价值，远远超乎绘画看来所能享有的”，[103]并思索道：“观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微小的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了这火光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成“过去”分秒 的表象之下，如今仍栖荫着“未来”，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。”[104]
但一切否定皆属实。本雅明极度怀疑消极、审美化的社会，他担心摄影正助长此风气：——从“庞大的聚会”到运动比赛，再到战争——皆“与复制及录影技术的发展有着密切的关联。”[105]他写道。他认为摄影是一种神秘化的形式，因为它“可以随便拍一个罐头”——预知了沃霍尔的时代？——“摆置在空间内，可是对于人与人之间的关系，纵使挤入其中也未能掌握”。[106]他不信任摄影的美化能力：摄影使“苦难成为享受的对象”，[107]并将“人类的痛苦变为消费对象”。[108]然而，他也怀疑摄影的另一特质：真实性。对他而言，摄影要描绘显而易见的现实的主张，威胁了独立辩证的思考。他写道，随着摄影的兴起，“一种新的现实开始显现，在它面前，没人能为个人决策负责”；[109]相反，“这种现实能吸引镜头的注意”。本雅明担心，相机假定的绝对、客观判断，会战胜世人的主观、错误判断；摄影世界的简单性将遮蔽人类世界的复杂性。
克拉考尔更甚至于本雅明，将照片视作一种缩减。他坚称，“照片不等同于人，而是他或她的可被扣除之物的总和，消灭了人”，[110]而不像其支持者所承诺的那样，直接展示人物性格。克拉考尔论及摄影时，语气几近狂怒——像极了波德莱尔，尽管事出别因——“为了让历史呈现自身，我们必须摧毁摄影提供的仅限于表面的连贯性”。[111]他认为，照片远未揭示以往隐没的现实，而是遮蔽了它：“在照片中，人的历史仿佛埋于雪层之下”。[112]
魏玛时代，克拉考尔并非以理论家的身份写作，而是作为新闻批评家，在自由派日报《法兰克福报》（Frankfurter Zeitung）上发表了近两千篇文章与评论。然而，在两次世界大战之间，柏林的报刊杂志众声喧哗，近来更是不加审查，其中囊括数百家正蓬勃发展的期刊、小报、报纸与杂志（通常有大量照片作为配图），令克拉考尔深感不安。在他的一些同代人看来，这类报刊杂志，尤其是它运用摄影的新颖、偶尔惊人的方式，预示着现代性的来临，值得称道[也是一种职业来源，十几岁的罗伯特·卡帕（Robert Capa）便是从此起步]。1928年，艺术家兼摄影师约翰内斯·莫尔扎恩（Johannes Molzahn）在一篇名为“停止阅读！看！”（Stop Reading! Look!）的文章中赞叹道：“摄影！”“融合了物理与化学技术，是迄今为止最伟大的奇迹，也是一项影响巨大的成果。不仅如此，它还是一大重要工具，既用以阐明当下之问题，也用以再造生活与作品加工之间的和谐”。[113]
但克拉考尔对此不以为然，指责道：“照片之洪流冲垮了记忆的堤坝”。[114]他说：“从未有时期如此般，对自己知之甚少。在统治阶层的控制下，插图杂志的问世成了侵袭理解力的最佳手段......‘形象—理念’（image-idea）驱散了理念（idea）。如暴风雪般袭来的照片，暴露了对事物意义的漠视”。克拉考尔坚称，照片有碍沉思；即便是新的新闻摄影，由思想者、政治激进分子或知识分子经手（有时如此），也无法引发思考，故极不可靠。不过，克拉考尔和本雅明一样，认为现代性的文化解体——于他而言，这些新形式的媒体代表着这一解体——可能会使大众变得激进，并视摄影为世界历史进程中的关键工具。“置身于自然界的意识无法看见自身的物质基础”，[115]他写道，“摄影的任务,便是揭示这一先前未经检视的自然基础。摄影有史以来第一次照亮了整个自然界的蚕茧；惰性的世界亦是第一次不依靠人类而显露自身。”
克拉考尔以极其严肃的态度评论了流行文化——歌女、商场、畅销书、马戏团。但他并非平民主义者；相反，他公然蔑视大众，（尤其蔑视女性观众的“愚蠢的小心脏”[116]）。大众文化产物时常令他生厌，少说也是鄙夷。如在《1928年的电影》（Film 1928）一文中，他对该年电影作品的否定丝毫不减，抨击了所有体裁，包括剧情片、纪录片、新闻片与艺术片。但在我看来，克拉考尔生发的反感，与其说是出于蔑视，不如说是期望落空：他热切希望大众文化能发挥作用，以避免他眼中魏玛共和国正发生的大灾难。因此，当他宣称摄影开辟了一种意识彻底改变的可能性，“是历史性的孤注一掷”[117]时，带有灾难预示之口吻。
并非所有左翼同仁都赞同克拉考尔对大众传媒的反感。艺术家乔治·格罗兹（George Grosz）和约翰·赫特菲尔德（John Heartfield），试图以通俗易懂的形式传播其作品，譬如小册子、海报、书籍封面和报纸：越便宜越好，越通俗（vernacular）越好。若无大众市场的照片与报纸，赫特菲尔德的作品便无从构思，而格罗兹也是美国流行文化的爱好者。不过，也正是克拉考尔这种多为批判语气的“保守话语”，在往后数代从事摄影写作的文化评论家中高度盛行。
然而，最重要的是，布莱希特的影子仍萦绕于摄影批评界，他的感受力将继续定义摄影批评。不妨说，布莱希特的确厌恶照片，往好了说也是极不信任；1931年，他写道：“新闻摄影的蓬勃发展，几乎无益于揭露世界状况之真相。相反，摄影落于资产阶级之手，已成为反线]而在《摄影小史》中，本雅明引用了布莱希特的话：“连一个简单的‘现实之复制’也比过去都更拙于解释任何的现实状态，因此情况变得极为复杂。像拍摄克虏伯（Krupp）或A.E.G工业集团的工厂时”——分别为规模壮大的德国军火公司和电力公司——“相片对这些机构的内在真相几乎无所透露，显现的只有外在。”[119]
这两句话被一再引用，并伴以绝对虔诚，如对待福音书一般；它们显然影响了桑塔格、巴特、伯格以及后现代主义者对摄影的控诉。（在布莱希特之后四十年——尽管其间涌现了大量新闻摄影作品——塞库拉提出了一个几乎相同的主张，指责纪实摄影“对奇观、视网膜刺激、窥阴癖、恐怖、嫉妒和怀旧贡献诸多，对社会环境的批判性理解却少之又少”。[120]）从某些方面看，布莱希特无疑是对的。照片无法解释世界的运作方式，无法交待前因后果，亦无法以连贯甚或可辨的开头、过渡和结尾向我们述说故事。照片不能向内探寻，故无法揭示历史事件的内在动力ayx爱游戏。即便照片确实记录了具体事件，但有时也会模糊（危险地模糊）政治与历史的区别。一张1937年的巴塞罗那被炸公寓楼的照片，像极了1945年的柏林被炸公寓楼的照片，而这张照片，又像极了1972年的河内、1999年的贝尔格莱德或上周的喀布尔的被炸建筑。但是，只有低级的还原论者（或绝对的和平主义者）才会说，这五座城市，也就是这五场战争，代表着相同的环境、历史或起因。不过，这些照片看上去的确相同：若见过一个被炸毁的建筑，便算是见过所有的。
这种欺骗性的相似，也能在人像照片中找到。撰写此文时，我正浏览2009年1月25日的《》（New York Times），观看其中并排出现的两张照片。有张是一名巴勒斯坦男子，双手环抱低垂的头，缅想着在加沙被以色列军队杀害的四名哈马斯战士，悲痛万分。有张是一群以色列士兵，相互拥抱，痛哭流涕，悼念被哈马斯杀害的战友。两张图像的象征手法惊人地相似，这无疑是《》将它们并置刊载的原因；但他们是不共戴天的敌人，代表针锋相对的政治事业，尽管人们无法从图片本身了解此情况。批评家（尤以批评家为ayx爱游戏甚）猛烈抨击了照片的这种反解释、反分析性质（即巴特口中的愚蠢），无法原谅。
然而，照片的问题不仅在于它们不能做什么。我认为，对布莱希特及其同代追随者而言，更大的问题在于照片做成了什么。摄影能提供与世界直接、内在的情感联系，这一点胜于任何其他形式的艺术或新闻。人们观看照片，不是为了认识全球资本主义的内在矛盾，也不是为了了解卢旺达种族灭绝的原因，更不是为了弄清中东冲突的解决办法。他们（我们）翻看照片另有他因：为了看看残酷、奇怪、美丽、痛苦、爱、疾病、自然奇迹、艺术创造或堕落的暴力，究竟是什么样子。我们藉由观看照片，了解自己对“差异性”及“他者”会作何直觉反应。毫无疑问，我们首先是经由情感接近照片。
对布莱希特而言，这是最糟糕的解决方式。他的诗歌和戏剧不仅攻击感伤，还攻击情感，他视二者为同类。他认为，大多情感（也许除了愤怒）都是虚伪、放纵的，并将情感联系至资本主义本身的混乱与非理性。无疑，惟有布莱希特才能如此撰文（非讽刺）：“我只在头痛时有感觉，写作时从不曾有，那会儿正在思考”。[121]如乔治·格罗兹（George Grosz）所说，布莱希特“显然会想要一台感觉敏锐的电子计算机，用以替代心ayx爱游戏”。[122]而乔治·格罗兹是其友人。
布莱希特情感克制，令人大为振奋。我只佩服一人，他曾在最早的一首诗中，向生命里的女性述说：“这是一个你无法依靠的人”。[123]此人正是布莱希特，他用优美简洁的五行诗描述了情感强烈之代价，即便合乎法理：
可我们常常忘却ayx爱游戏，布莱希特和法兰克福批评家是生活在特定时空、观察特定事件的特定人物，而非发现永恒真理的圣人。他们身处魏玛德国，彼时彼地，社会动荡不安，民不聊生。1926年，克拉考尔写道，“走在柏林的街道，人们常被一种顿悟震撼，即一切将在某日骤然崩塌。”[125]那时的魏玛，欣然接纳了大众政治与大众文化形式（迄今未明晰），也为其所困。过去的十余年，社会、和纳粹党在新闻媒体、国会大厦和街道上厮杀，国家危机不断。魏玛身陷的现代性危机，是其最夸张、最悲惨的形式，布莱希特便生活在灾难的阴霾之中。
布莱希特的本领在于，他洞悉了未经证实的情感在此灾难性进程中的作用，并创作了颠覆它的艺术作品。他清醒地看到，同胞正沉沦于恶性情绪之中：对“一战”失败的愤怒，对犹太人、知识分子和左翼分子的怨恨，对自身的怜悯、嘲讽、恐惧与厌恶。他也清醒地看到，日益膨胀的情绪的恶性混合，及其附带的巫术般的阴谋论，正是法西斯主义的完美孵化器。在此非理性浪潮之下，布莱希特试图娱乐、劝服并震慑观众，让他们摆脱妄想。
布莱希特及其同仁不仅身处独特的政治时刻，也生活在摄影进展的特殊时期。彼时，照片已成为日常生活与文化不可或缺的部分，却也格格不入，令人困惑。毫不夸张地说，魏玛德国人被图像洪流弄得眼花缭乱，无所适从。照片被各政党作为宣传形式使用，有时甚至遭到严重篡改与操纵，成了日益失控的政治界的关键部分。但有迹象表明，摄影远不止是大众的慰藉物（或自私的煽动者）。哈特菲尔德将之用于讽刺，创作了大胆的照片蒙太奇（一位当代评论家称之为 “摄影加炸药”[126]），破坏了摄影图像假定的自然主义；它们时常出现在报纸及其他出版物上。同样重要的是，Arbeiter-Fotografen（“工人摄影师”）正在制造大量作品，记录工人阶级艰苦的生活，其追随者视摄影为一种社会主义行动。随之出现的照片，也就是以罗伯特·卡帕及其西班牙同行为首所拍的照片，将使广大观众领略法西斯侵略之惊骇。（本雅明的《可技术复制时代的艺术作品》于1936年发表，正值西班牙内战爆发。）布莱希特指责，照片“落于资产阶级之手”[127]，但此言差矣。无论世界何处，纪实摄影实践都将由自由派和主导。
我们与布莱希特无异，生活在黑暗时代：剥削、不平等与暴力。但我们的黑暗与布莱希特的黑暗存在实质性差异。我们身处的社会并非是特雷布林卡和索比堡的前身，更非其创造者；2010年的美国并非是1933年的德国，若将两者同日而语，只会失去而非获得洞见。相较于八十年前的柏林，我们已能更得心应手地驾驭大众文化。我们对摄影的理解与使用已不同于往日，摄影也由此发展演变。布莱希特坚称，我们必须与情感保持距离，对于他，这具有政治与艺术层面（我猜想是心理层面）的必要，但后世的摄影评论家，虽工作于迥异的时代、面临着迥异的挑战，却以一种极其不加批判的方式将之采用。
如今，我们其实都是布莱希特派，或至少是专业的讽刺者；我们善于调侃情欲，嘲讽情感；也善于与照片保持距离（尤其在数字时代）：每个青年都知如何篡改照片，亦知如何揭穿照片，视之为谎言并嗤之以鼻。作为公民，我们设法从照片中获悉些许有用之事，并借此与他人建立联系，但同时，我们无法对照片作出反应，尤其是政治暴力的照片。至此，对照片的反抗已然止步；尽管我们从布莱希特、法兰克福批评家的洞见中获得启发，却不可只是简单地追随其步伐。
布莱希特及其同仁，对观众作出的巴甫洛夫式[128]、顺从的反应感到担心，并予以反对；克拉考尔指责，大众文化“创造了同质化的世界观众，人人皆有相同的反应，从银行主管到销售员，从歌星到速记员。”[129]我猜想，后现代批评还受另一种焦虑（对立的）的推动：不仅担心观众作出顺从、机械的反应，也害怕他们作出不顺从、政治不正确的反应。他们担心，我们赤裸的凝视（直觉反应）会透露出我们自身不妥之事，也担心我们那恼人、难控的情绪，会冲破他们试图在我们周围建构的意识形态之盔。
这种担心并非空穴来风，实际上，或确有其事。相较于其他图像，照片甚至更能引发意外、难控的反应；如马克斯·科兹洛夫所写，摄影“显露出一种奇妙的不协调倾向，表明生命自有其意志，不听命于任何安排”。[130]有时，这类反应并不那么奇妙：我们可能会对饥饿者的照片感到厌恶，对儿童的照片产生，或对大屠杀的照片感到厌烦（或太过兴奋）。观看照片时，受压抑的意识全然返归；故谈到照片时，我们难以让感觉趋于“正确”，尤其是那些传递人类恶行新闻的照片。
近来，在翻阅一本名为《见证伊拉克：战争日志，2003年2月至4月》（Witness Iraq: A War Journal, February-April 2003）的图集时（由多国摄影记者拍摄），我意识到照片唤起不适感的破坏力。书中一张双页彩印的照片，呈现了六名妇女，身处巴格达郊外一处亮眼的沙黄色墓地（巴格达墓地是个杂乱场所，背景可见两个空置的新坟，还有一个未竣工建筑的脚手架） 。这群妇女聚在两面饰以阿拉伯文字的木棺材旁。当中，五个妇女面面相觑，似乎在交谈；一个将其张开的手掌置于棺材上，用另一只手托脸。第六个妇女位于画面前景，背对他人，朝向镜头；她的头向左倾斜，双臂交叉。所有妇女皆身穿阿巴雅黑袍，裹住头身，有的还遮住了些许面部。照片日期为2003年3月29日，由（Associated Press）法国战争摄影师杰罗姆·德莱（Jerome Delay）拍摄，图注告知：“·贾比尔·哈桑（Mohammed Jaber Hassan）的亲属在他棺材前哭泣......哈桑年仅二十二，在一枚炸弹降至巴格达舒拉区闹市时，被炸身亡，此次事件致52人死亡，约20人受伤”。[131]
这是一幅悲苦交加的肖像照。照片前景中的妇女显然属于这群人，又似乎格格不入，遮住自己嘴眼；放眼望去，只见她的鼻翼和那饱满、褶痕深厚的脸颊。这一褶痕多么地意味深长！当中诉说了无尽痛苦。仿佛积累一生的经验——一个悲伤的世界——就凝缩于此褶痕之中。
然而，观看德莱照片时，当中的世界并未将我笼罩，或将我拽入；它也没能在我和伊拉克妇女之间建立任何联系。我未感共鸣、同情，也未感痛苦、内疚，尽管我希望自己能够并应当如此。相反，我感到不耐烦，甚至愤怒：比起接受，我更想改变这些哀悼者。照片无法透露这群妇女的具体信念（缺乏这类认识是照片的一大不足），而且，·贾比尔·哈桑也许只是个被不法杀害的无辜平民。[132]但是，这张照片让我想起无数其他照片：身裹黑纱的妇女为她们的儿子哀嚎，而往往又庆祝他们成为烈士，并鼓励他人再次做此致命壮举。
这种哭泣和赞颂历时已久，想必将继续长存。其实我怀疑，惟有当墓地中那些妇女不再恸哭和赞颂，而是要求人们以积极公民之身份加入此世界时，这类悲伤才会开始减退；如人权理论家托马斯·基南（Thomas Keenan）所写，“呜咽、低鸣、哭泣，皆为个人痛苦之表达，未对他人作出要求，仍处话语、人性和政治领域之外”。[133]2009年夏，当数十万伊朗妇女走上街头，要求获得政治表达与政治权利时，我们看到的正是这种要求（以及这种照片）：不是作为什叶派，不是作为哀悼者，也不是作为母亲，而只是作为公民。当中有张照片拍于反对派活动，一名身着黑衣的年轻女子被一个满脸胡须的男人扛在肩上，高举于人群之上。她张开双臂，一只手欢欣地举起小相机，像极了胜利天使。
在观看其他携有无尽且无力之苦难的照片时，包括一些拍自大屠杀的照片，我同感不耐烦，如德莱照片所引发的那般。这不是个妥当的反应；不过，为何应作出其他反应？为何我们与受害者、苦难、伤感的关系（以及与所谓痛苦历史的关系），应比与其他事物的关系更不棘手或更不难解？如若能使受害者振作，我们应当予以帮助、保护与同情；但这并不意味着他们是可敬的，或无需履责。我们也不应认为，受难会使人高贵，或能制造共情的认同。恰恰相反，如伊拉克的异见者卡南·马基亚（Kanan Makiya）所言：“受害者......也许是被创造出的团结他人的最大杀手。”[134]
有张伊拉克照片令我印象深刻，它虽拍自战争，却未直接涉及暴力或死亡。这是张广角彩照，由一位叫艾哈迈德·迪亚（Ahmed Dhiya）的伊拉克牙医拍摄，拍于巴格达一所学校的院子，空旷且阳光充足；照片日期为2004年，发表在小型摄影杂志《日光》（Daylight）上，图注写道：“阿尔·侯赛因（Al Hussein）与朋友们正在课间休息”。[135]背景中，可见十多个孩子正玩耍聊天。女孩皆身穿深色无袖裙配白衬衫的制服，当中有个正拿着袋薯片，大口咀嚼；有个女人（或许是老师）戴着头巾，而其他女孩没戴。前景中，两个小男孩占据了画面中心，站在正活动的同学里，一动不动。两人整齐地穿着蓝色牛仔裤和颜色鲜艳的T恤，似乎仅十来岁。阿尔·侯赛因直视镜头，戴着一副像是洛杉矶潮人才会戴的深色太阳镜。他朋友耳朵略微突出，肥大而滑稽；视线略微侧向一旁，以一种随意而亲密的ayx爱游戏姿势将右臂搭于阿尔·侯赛因肩上。
两个男孩都很英俊，但吸引我的却是他们他们极度严肃的神情。阿尔·侯赛因表现得直率，而他朋友则略显局促羞涩；但两人都传达出一种尊严感，想必是与生俱来的。他们的姿态毫无顾忌，对彼此的感情毫不掩饰，这让我对他们颇感好奇。我想了解他们的想法和感受，以及他们如何看待这个世界，如何看待自己的未来；想了解战争是否对他们造成了影响；也想在十年后的今天见到他们，看看他们成为了怎样的人。这是一张平静的照片（并非真正的战争照片），由非专业人员拍摄，可它让我感动、好奇和自惭，胜过我在伊拉克看到的任何其他图像。
德莱和迪亚的照片丝毫未向伊拉克战争的紊乱政治提供答案，但正因如此开放，才如此有价值：拒绝告知我们应作何感受，促使我们去感受不解之事，让我们更深入地探究甚至思考。接近此类照片时，无需为达地知根，而从形式上分析它；也无需视之为站不住脚的片面真相，而排斥它；当然，也无需否认它们引起的时而不适、时而陌生的反应。相反，我们可将照片的模糊性视作探索之出发点：将照片与框外的世界相联系，如此一来，照片便能更充分地生长（live）与呼吸。我们亦是如此。与其把图像当作可天真接受或轻蔑拒斥的静止对象，不如将之视作某进程的一环——对话之开端，调查之起步——我们沉思、清醒地参与其中。
情境改变，方法也应随之转换。不同于布莱希特，我们无需视照片为致命情感病菌之载体；亦不同于后现代主义者，我们无需像维多利亚时代的处女避免那样避免情感。我们更无需将照片简单视作资本主义之帮凶，或是其压迫工具：望塞库拉见谅，“敌人”应是在令人蒙难的势力中发现，而非在对受难与绝望的记录中发现。批评家毫不留情地质疑照片，这使我们能轻易解构图像，却几乎不看它们；他们也削弱了我们领会约翰·伯格口中的“世界在那儿”[136]的能力。然而，这恰恰是我们需要深入了解的——外在世界的构造与丰富。照片有助于此。
魏玛时代，对照片的憎恶是激进甚至变革计划的一部分（尽管并非所有激进分子都怀有憎恶）。现已不再如此。尽管大多当代摄影评论家（或至少是本文论及之人）都将自己定位为，但他们对摄影的憎恨并非是颠覆性立场。实际上，这使他们与可悲的落后势力为伍：如喀布尔（Kabul）、卡拉奇（Karachi）、大马士革（Damascus）和德黑兰（Tehran）的狂暴分子，这些人要求处决丹麦漫画家。对图像的憎恨、对控制想象力的渴求，是前现代主义与后现代主义的共通之处。[137]者同样也认为图像是一种剥削，一种冒犯，一种亵渎：的确，它是帝国主义的“行为”。
或许，摄影评论家是时候重振旗鼓了。他们可加入艾吉和凯尔，及其他诸多人的伟大批评传统：不沉浸于造作或煽情，而是将情感融入观看体验。他们可将情感视作分析之灵感，而非在二者间挑起一场永恒之争。他们可让世界之苦难走入内心，而非视作下流之物加以蔑视。简言之，他们可让自己与读者以全人之身进入照片：兼具思想与情感、望向当下与历史的男女。他们可与波德莱尔一道，将愉悦（及其对立面）转化为知识；亦可与富勒一道，教会我们如何更明智地观看，甚至是爱。
不过，即使批评能以此方式繁盛——如W.J.米切尔所写，与图片“共鸣”而非将之“击溃”[138]——另一些问题犹存。摄影本身能使世界更适于生存吗？它能证明，主张为沉默者发声、揭露无权者困境是正确的吗？它能在不同甚至对立的文化之间起到连接作用吗？它能照亮黑暗吗？
[1] 参见波德莱尔，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第215—217页。——译注
[4] “1860年，波德莱尔看过《汤豪泽》后写道：‘我开始发现它的原因，并将我的愉悦转化为知识。’”（参见罗伯特·休斯，《新艺术的震撼》，刘萍君等译，上海：上海人民美术出版社，1989年，第3页。）——译注
[5] 玛格丽特·富勒（Margaret Fuller，1810—1850年），美国作家、评论家、记者、社会改革家、早期女权运动的领袖。——译注
[8] 埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson，1895—1972年），美国20世纪广受尊崇的文学批评家和社会评论家，其代表作为《到芬兰车站》《三重思想家》《阿克瑟尔的城堡》《爱国者之血》等。——译注
[10] 肯尼思·泰南（Kenneth Tynan，1927—1980年），英国戏剧评论家、作家。——译注
[11] 詹姆斯·艾吉（James Agee，1909—1955年），美国小说家、剧作家、电影评论家和新闻记者，其代表作为《现在让我们赞美名人》等。——译注
[13] 阿琳·克罗斯（Arlene Croce，1934年—），舞蹈评论家、舞蹈作家，曾于1965年创立《芭蕾评论》（Ballet Review）杂志。——译注
[15] 乔治·巴兰钦（George Balanchine，1904—1983年），美国舞蹈家、编舞家，被誉为“美国现代芭蕾之父”。——译注
[17] 兰德尔·贾雷尔（Randall Jarrell，1914—1965年），美国诗人、文学批评家、儿童作家、散文家、小说家。——译注
[19] 艾尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin，1915—1998年），美国作家、文学评论家，其代表作为《扎根本土》《城市里的漫游者》《纽约犹太人》《上帝与美国作家》等。——译注
[22] 引自苏珊·桑塔格，《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2008年，第3、4、7、11、14、21页。——译注
[26] 引自罗兰·巴特，《明室》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2002年，第41页。——译注
[29] 引自约翰·伯格，《另一种讲述的方式》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第73页。——译注
[30] 引自约翰·伯格，《另一种讲述的方式》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第87页。——译注
[31] 引自约翰·伯格，《另一种讲述的方式》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第89页。——译注
[32] 引自约翰·伯格，《理解一张照片：约翰伯格论摄影》，任悦译，杭州：中国美术学院出版社，2018年，第43页。
[33] 引自约翰·伯格，《理解一张照片：约翰伯格论摄影》，任悦译，杭州：中国美术学院出版社，2018年，第43页。
[34] 引自约翰·伯格，《理解一张照片：约翰伯格论摄影》，任悦译，杭州：中国美术学院出版社，2018年，第45页。
[35] 引自约翰·伯格，《理解一张照片：约翰伯格论摄影》，任悦译，杭州：中国美术学院出版社，2018年，第76页。
[39] 引自苏珊·桑塔格，《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2010年，第24页。——译注
[40] 引自苏珊·桑塔格，《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2010年，第32页。——译注。桑塔格在《关于他人的痛苦》中反思了这一观点（并有所改观），但她对此问题的最早陈述产生了更大的影响。
[42] 引自道格拉斯·克林普，《在博物馆的废墟上》，汤益明译，南京：江苏凤凰美术出版社，2020年，第93页。——译注
[43] 引自道格拉斯·克林普，《在博物馆的废墟上》，汤益明译，南京：江苏凤凰美术出版社，2020年，第94页。——译注
[44] 引自道格拉斯·克林普，《在博物馆的废墟上》，汤益明译，南京：江苏凤凰美术出版社，2020年，第97页。——译注
[45] 引自道格拉斯·克林普，《在博物馆的废墟上》，汤益明译，南京：江苏凤凰美术出版社，2020年，第97页。——译注
[50] 当然，后现代主义和后结构主义是一类庞杂的主题，尤其是当它们出现在哲学与文学中时；我此处讨论的, 主要是它们对摄影批评的影响。
[57] 参见弗雷德里克·詹明信，“后现代主义与消费社会”，引自哈尔·福斯特（Hal Foster），《反美学：后现代文化论集》，吕健忠译，台北：立绪文化事业有限公司，2003年，第170页。——译注
[68] 照片（以及电影）也被一些女权主义批评家指责为体现了“男性凝视”；例如，参见劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）1975年的开创性文章《视觉愉悦与叙事电影》。还有一个精彩的反例，论述了这种凝视如何能照亮而非物化人，参见John Berger’s “The Hals Mystery” in Berger, Selected Essays.
[74] 引自W. J. T. 米切尔，《图像理论》，兰丽英译，重庆：重庆大学出版社，2021年，第360页。——译注
[75] 引自W. J. T. 米切尔，《图像何求：形象的生命与爱》，陈勇国译，北京：北京大学出版社，2018年，第27页。——译注
[78] 参见Kael, “Trash, Art, and the Movies,” 154. 这并不是说，桑塔格在总体上反对这种艺术或批评方法：毕竟，60年代初，她因为在《反对阐释》（Against Interpretation）中呼吁“艺术色情学”而成名。1979年，在接受《滚石》（Rolling Stone）杂志采访时，她坚称：“我最初的一个奋斗目标，是反对区分思想与感觉......实际上，这是所有反智（anti-intellectual）观点之根基：心与脑，思想与感觉，幻想与判断......思考是感觉的一种形式；感觉是思考的一种形式”。只不过，我们随后将于本章中看到，她在谈及摄影时摒弃了这一见解。
[83] 引自波德莱尔，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第400页。——译注
[84] 那喀索斯，源自希腊神话，河神刻菲索斯与水泽神女里俄珀之子，受爱神惩罚，迷恋自己在水中的倒影，最终憔悴而死，变为水仙花。——译注
[85] 参见波德莱尔，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第401页。——译注
[86] 参见波德莱尔，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第402页。——译注
[87] 参见波德莱尔，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第402、403页。——译注
[88] 参见波德莱尔，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第402页。——译注
[89] 参见福楼拜，《庸见词典》，施康强译，上海：华东师范大学出版社，2015年，第149页。——译注
[97] 引自苏珊·桑塔格，《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2010年，第193页。——译注
[98] 参见瓦尔特·本雅明，《摄影小史》许绮玲、林志明译， 桂林：广西师范大学出版社，2017年，第36页。——译注
[107] 参见本雅明，《作为生产者的作者》，王炳均，陈勇国译，郑州：河南大学出版社，2004年，第19页。——译注.
[119] 参见瓦尔特·本雅明，《摄影小史》许绮玲、林志明译， 桂林 : 广西师范大学出版社, 2017年，第46页。但对布莱希特而言，一切都不简单。1955年，他的《战争入门》（War Primer）一书在东德出版，这是一本搜集大众照片的书，在15年前便已着手创作。
[124] 引自布莱希特，《致后代》，黄灿然译，南京：译林出版社，2018年，第296页。——译注
[128] 伊万·彼得罗维奇·巴甫洛夫（1849—1936年），俄国著名生理学家，条件反射理论建构者。——译注
[136] 引自约翰·伯格，《另一种讲述的方式》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第76页。——译注
[137] 米切尔曾指出，偶像破坏（iconoclasm）——在我所论述的案例中，实为偶像恐惧（iconophobia）——往往是“严格”（draconian）与“骇人听闻”（lurid）的。（参见米切尔，《图像何求：形象的生命与爱》，陈勇国译，北京：北京大学出版社，第21页。——译注）
[138] 参见米切尔，《图像何求：形象的生命与爱》，陈勇国译，北京：北京大学出版社，第13页。