在南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授的带领下，由摄影专业硕士研究生组成的翻译团队南艺翻译小组历时数月，通力协作，现已完成《摄影如何成为当代艺术》（How Photography Became Contemporary Art）一书的翻译工作。
此书作者安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg）现任乔治华盛顿大学科克伦艺术与设计学院教授，在本书中，作者融艺术、历史、回忆录和评论为一体，用细腻的笔触书写了从上个世纪七八十年代以来摄影媒介的重要转型，以及近几十年来摄影从艺术边缘地带如何转变为当代艺术重要媒介的故事。
早些时候，人们对摄影是否是一门艺术的问题进行了许多徒劳的思考。但“摄影的发明本身是否改变了艺术的整个性质”这一首要问题却未被提及。
对这些艺术家和批评家来说，艺术不是人类精神的永恒体现，而是一系列特定的时间和主题、社会和政治条件的产物。对这些时代背景的调研为我们定义了后现代主义的活动。
究竟是什么让一张照片成为艺术品？随着越来越多的照片在博物馆和画廊展出、收藏、拍卖，以及被媒体评论，这个问题逐渐成为70年代人们关注的焦点，也使得对摄影媒介的批评文献数量激增。它们最初来自“内部人士”：纽约现代艺术博物馆的摄影部主任约翰·萨考斯基（John Szarkowski）就曾在1973年出版的《看照片》（Looking at Photographs）一书令人信服地提出，问题的答案可能是多元的。除此之外，著名的摄影专刊《光圈》（Aperture）和《图像》（Image），与视觉研究工作室的《余像》（Afterimage）等新秀一起，发表了更多关于摄影师作品的评论文章，并推断了摄影作为创造性表达工具的性质。
作为萨考斯基著作的狂热崇拜者，我喜欢他的写作技巧和其中的摄影美学。我也经常阅读各类摄影杂志，寻找自己对于摄影艺术可能性的答案。我对此感到好奇，一方面是由于我期望自己能拍出可被视为艺术的照片，另一方面，从70年代中期起，我就开始活动筋骨，打算用我在文学领域练就的批判性“肌肉”，在摄影领域大展拳脚。
但接下来的问题是，摄影批评是什么，或者应该是什么。1975年，在一篇广为流传的文章中，70年代初为多家出版物撰写批评文章的A. D. 科尔曼（A. D. Coleman）谴责“摄影批评缺乏实用的词汇”，并补充说，“事实上，摄影界还未曾出现过真正的批评对话。”“对话”（dialogue）一词在这里尤为关键，因为科尔曼总是觉得自己在孤军奋战。他先后于1968年、1969年和1970年为《村声》（Village Voice）、《大众摄影》（Popular Photography）以及《》（New York Times）撰写摄影专栏——但到1974年，他已经与所有这些杂志分道扬镳。科尔曼对于摄影界的表述也很有说服力：它的参照系与一般艺术领域和艺术批评截然不同，是摄影师的世界和他们的“领域”。
然而，另一领域已经创造了关于摄影本质及其美学主张的对线年代的《艺术论坛》（Artforum）上，除了由观念艺术家发表的几篇关于埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）作品的文章，还发表了一本引人深思的摄影论文集。其中包括1973年6月马克斯·科兹洛夫（Max Kozloff）的《不安宁的肖像：桑德、阿勃丝、萨马拉斯》（The Uncanny Portrait：Sander，Arbus，Samaras）；1973年11月简·格罗弗（Jan Groover）的《媒介即运用》（The Medium Is the Use）；以及1975年4月玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的《李·弗里德兰德的保护性策略》［Lee Friedlander’s Guarded Strategies，文章使当时《艺术论坛》的编辑约翰·科普兰斯（John Coplans）和马克斯·科兹洛夫逐渐爱上了这种媒介；离开杂志后，他们成为了参展的摄影师］。观念艺术家莱斯·莱文（Les Levine）在1975年夏天的《国际工作室》（Studio International）上发表了《摄影艺术》（Camera Art），他在其中大胆宣布：“摄影艺术是一门后艺术学科。”
同时，从更广泛地视角看，摄影的文化意义激发了众多知识分子的好奇心，不过他们关心的并不是一张照片是否能被认为是艺术。最终使摄影在艺术界的未来地位产生更大影响的，是这些从感知心理学、社会学到文学、语言学的角度对摄影媒介进行分析的作家们。1973年起，苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《纽约书评》（New York Review of Books）上发表了一系列文章，并于1977年收录在《论摄影》（On Photography）中，成为了这批密集涌现作品中的第一声巨响。
桑塔格作为文学评论家的名望建立在《反对阐释》（Against Interpretation）和《激进意志的风格》（Styles of Radical Will）两本著作中。她之所以能够从现象学的角度来研究摄影，很大程度上受到了黛安·阿勃丝（Diane Arbus）去世后于1972年在现代艺术博物馆举办的回顾展的启发。该展览尖刻的直接性和情感力量促使桑塔格开始全面研究摄影史及其文学作品，并出版了那本以概述摄影（“拍摄就是占有被拍摄物”）而闻名的著作，其重要假设便是，摄影是一种超现实媒介，而非对真相的反映。她写道：“摄影所有的现实主义方案，事实上都在暗示真相的隐匿。”由于超现实主义艺术方案将世界变得陌生，桑塔格便把摄影图像与之联系起来，于是在柏拉图的意义上，摄影就与至关重要的“真理”相去甚远。摄影不过是现实世界投射在柏拉图洞穴墙壁上的阴影。
该书最后一章的标题极富预见性地被命名为“图像世界”，桑塔格将这一媒介视为（资本主义）消费的代理人——“当我们制造图像并消费它们时，我们需要更多的图像；之后还需要更多”——并且作为对现实本身的一种扭曲（再次，柏拉图式）：“图像消费现实。”
《论摄影》的出版对摄影领域产生了两种本质上相互矛盾的影响。摄影师及其支持者们也因此感到困惑和愤怒，因为这使得作为社会现实的记录者，甚至作为能够重新观察和描绘世界的高雅艺术创作者们对事业的看法变得模糊。但它也促使人们得以在更为广泛的领域中关注这一媒介。批评家A.D.科尔曼认为摄影领域内缺乏的对话，如今已从外部涌入进来，我在展览开幕式和讲座中遇到的许多摄影师为此感到恼火。我并不理解他们的敌意：如果你想让全世界注意到你在做什么，为什么不享受这种关注？对我来说，这是一个典型的公关常识的案例，正所谓“没有不好的宣传”。
作为一个大体上务实的作家，我更倾向于桑塔格的论点，因为它适用于我觉得难以解释其作品的特定摄影师，尤其是黛安·阿勃丝和理查德·阿维顿（Richard Avedon），也更喜欢它对相机所扮演的公共角色的持续关注。她的观点并不是一种美学论点（当然也不是我所习惯的那种），而是一种哲学论点。事实上，桑塔格对摄影的看法有一个隐含的哲学前提，同时也是其文学批评的来源：即所谓的法兰克福批判理论学派，它既是30年代新马克思主义思想的发源地，也是此后对美国文化批评家的重要影响者。在马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）、西奥多·W·阿多诺（Theodor W.Adorno）和赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）等思想家的领导下，法兰克福学派对包括艺术、电影在内的大众文化的兴起特别感兴趣，其中也包括——最为鲜明的当然要属瓦尔特·本雅明写于1936年的经典文论《机械复制时代的艺术作品》——摄影。
《机械复制时代的艺术作品》是1955年在德国出版的论文集《启迪》（Illuminations）的一部分，1968年以英译本出版，其中本雅明对摄影和电影的分析几乎各占一半。他认为这两种媒介都是革命性的表现工具，能够以颠覆资本主义统治的方式重组人类意识。摄影直到最近才通过战后的“图片出版社”利用半色调复制的新技术（即“机械复制”），使其大规模流行起来。于是在他看来，艺术的本质被摄影改变，也就是那句著名的：“机械复制时代枯萎的是艺术作品的灵光。”但他对这一判断仍然有些矛盾：灵光的消逝使艺术摆脱了古老的传统（“仪式感”、“独特性”），但超越的可能性也似乎随之远去（老式肖像画中面部那“忧郁的、无可比拟的美”）。
尽管桑塔格在《论摄影》中没有直接承认本雅明的观点，在任意一篇文章中也没有脚注，但她确实在书中引用了本雅明的文字，并在书的结尾处将他纳入了名为“引语选粹”的部分，其副标题是“［向W. B.致敬］”。（众所周知，本雅明也是名人语录的狂热收集者。）
另一位对桑塔格接触摄影产生重要影响的作家是罗兰·巴特（Roland Barthes），这位法国人的作品从60年代末开始出现在英译本中。作为一位批评家和理论家，巴特从70年代开始关注摄影，他通过语言学、符号学、结构与后结构主义，以及心理学这一系列理论框架来看待文学。桑塔格为他的第一本著作《零度写作》（Writing Degree Zero）的美国版撰写了序言，该书于1953年在法国出版ayx爱游戏，1968年在美国出版。
在与布鲁斯·沃尔默（Bruce Wolmer）的交谈中，我第一次听到“符号学”（semiotics，巴特称之为semiology）这个词。搬到纽约后不久，我和他的伙伴丹妮斯·格林（Denise Green）成为了朋友。布鲁斯和丹妮斯在布鲁姆街合租了一间阁楼，一起为《先驱报》（Herald）创作了连环漫画。如同刊物本身一样，他们的作品自成一派，古怪又不失艺术，我想它的部分灵感可能来自于阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）在40年代为以前的《午后新闻》创作的艺术漫画；无论如何，这是两人的副业，因为丹妮斯是一位严肃的画家，而布鲁斯则是一位艺术作家兼编辑 [他后来成为《艺术与拍卖》（Art and Auction）的长期主编，直到2010年去世前不久] 。和我一样，他们常去霍莉和霍勒斯·所罗门的格林街98号阁楼，参加在那儿或是其他地方组织的诗歌朗诵会。
两人对批评都很认真，喜欢谈论在苏荷区艺术界流行的各种观念。来自澳大利亚的丹妮斯参与了日益壮大的女权运动，也是参与编辑《异端》（Heresies）的一批女性艺术家中的一员，《异端》是一本重要的女权杂志，自1977年起在纽约出版。作为一位土生土长的纽约人，布鲁斯则选择了另一个方向，他考入巴尔的摩的约翰·霍普金斯大学（Johns Hopkins University）攻读研究生课程。当我问他在研究什么时，他说：“符号学”。
跟随布鲁斯的学习为我打开了一扇大门，它通向了一个很快就会成为任何艺术写作与创作者都无法忽视的世界。这在很大程度上要归功于我早早订阅的《十月》（October）季刊。不久，我和艺术界的许多人一起，不仅热衷于阅读罗兰·巴特，而且还阅读让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）、居伊·德波（Guy Debord）、雅克·德里达（Jacques Derrida）、米歇尔·福柯（Michel Foucault）、雅克·拉康（Jacques Lacan）、克劳德·莱维-斯特劳斯（Claude Lévi- Strauss）以及其他符号学或后结构主义“理论家”，他们的著作在70和80年代初首次被译成英文。
其中的两位作者，德波和德里达，将一些重要术语引入了80年代无法绕过的艺术批评对话。德波的贡献在于，他在《景观社会》（Society of the Spectacle，1967年以法语出版，1970年以英语出版）一书中提出了“景观”（the spectacle）的概念。他认为，西方战后社会已经沉迷于媒体和商业中的图像景观，这恰恰是我们消费资本主义的主要特征。［作为法国情境主义团体（the French Situationist group）的一员，他学着像卡尔·马克思（Karl Marx）那样行事。］正如后来的鲍德里亚一样，德波认为，实际上，图像已经取代了我们曾熟知的现实。
德里达的主要贡献是“解构”（deconstruction），这一术语在批评家和公众中变得如此流行，以至于它很快就失去了其原始含义中的所有微妙之处。德里达是一位哲学家，他关注的是写作如何以不同于言语的方式传递意义，解构在本质上是一种通过定位其内部矛盾来解读文本（小说、信件等）的方法。这些矛盾通常涉及二分法——男人/女人，理性/疯狂，自我/他者——它们本身就具有一种不稳定性。解构主义所实现的是揭示作者无意的、且通常与作者想法不一致的涵义。与之后所有被称为后结构主义者的思想家一样，德里达认为意义与作者身份是分离的，他陶醉于书面语言的流动“游戏”。
德里达的《书写与差异》（Writing and Difference）一书于1978年在美国出版，通常被认为是解构主义思想的基础，但他早在1967年就作为约翰·霍普金斯大学的讲师和客座教师讲授了上述思想。［我想布鲁斯·沃尔默（Bruce Wolmer）在那里当学生时可能听过他的讲座，但我从未问过他。］我们不难理解解构主义带给视觉艺术界的吸引力：如果现有图像能像文字一样，不再代表固定的内容，而是能够被重构或重读，并产生新的、批判性的意义，那么从万宝路广告到爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的照片，整个图像世界都会成为艺术家的主题。
我尤为喜爱巴特，他总是热情满满地谈论摄影，认为摄影是一种十分特殊、诸多意义悬而未决的符号生产者。1964年，他在《图像修辞学》（The Rhetoric of the Image）中写道，照片是“无编码的讯息”——这是费迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）语言符号基本公式的一个例外。（索绪尔是20世纪初的瑞士语言学家，是符号学的奠基人之一。）巴特写道，在一张照片中，所指和能指（根据符号学著作，每个符号的两个部分）的关系是“类同义反复”（quasi-tautological），使得图像在很大程度上与它所描绘的事物产生了重叠。
颇具影响力的艺术评论家罗莎琳·克劳斯在《十月》的早期两刊中，分上下两部分发表了文章《指示符札记：美国70年代的艺术》（Notes on The Index：Seventies Art in America），推广了巴特关于摄影符号特殊性的观点。正如文章标题所示，克劳斯通过另一位符号学理论创始人C. S.皮尔斯（C. S.Peirce）来解释照片中的符号系统：由于照片包含了向我们所展示事物的痕迹或直接印记，因此她认为它们是一种指示符号。比如，亚伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）的肖像就似乎包含了林肯本人在某个特定时间和地点的记录。她写道：“照片中所包含的事物彼此相连的结缔组织，即为世界本身的连接方式，而非仅仅是文化系统。”随后，克劳斯更具争议地认为，“尽管看起来十分矛盾，但摄影的确已经越发成为抽象概念的模型。”
1976年5月，克劳斯在皇后区长岛市一所废弃的公立学校内开设了艺术家空间PS1，这也成为她反思70年代艺术的契机。当时，曼哈顿人很少到岛外的布鲁克林冒险，更不用说皇后区了，但艺术界的大亨阿兰娜·海斯（Alanna Heiss）和她的艺术与城市资源研究所（Institute for Art and Urban Resources）邀请了一些知名艺术家，前去创作能够影响或改变建筑理念的作品，于是把我们也吸引到了那儿。在建筑方面，戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）是极具天赋的艺术家，他在大楼的地板上开了门形的洞，一个接一个排列整齐，创造了一个令人眩晕的四层楼高的开放式竖井。其他人则在建筑的砖墙或摇摇欲坠的石膏板上做文章。
对克劳斯来说，这些干预措施也具有照片的指示性，毕竟建筑和艺术品之间的关系不可分割。对我而言，虽说可以在晴朗春天的午后和三五好友一起享受开幕式，不过这些都只是表面。我只会从格林街112号展览中的所见，以及我对戈登人生轨迹的了解来判断这件作品。同时，理论会迅速与我正在看的艺术融为一体。并且，它将成为80年代解读全新美学，即后现代主义的不可或缺的部分。巧合的是，当我开始为《》（Times）撰稿时，我所评论的第一本书就是巴特的最后一部作品《明室》（1981年），他在书中再次试图解开摄影的奥秘。
1978年冬天，我前往华盛顿科克伦美术馆（Corcoran Gallery of Art）参加了一场名为“摄影：我们在何处？”（Photography: Where We Are）的研讨会。如果没记错的话，那儿是我第一次亲眼见到克劳斯和桑塔格的地方。那次为期两天的周末聚会，是由简·利文斯顿（Jane Livingston）、小哈里·伦恩（Harry Lunn Jr.）和山姆·瓦格斯塔夫（Sam Wagstaff）在瓦格斯塔夫作品展上想出的点子，该展览在五年前就已经由这位曾经的当代艺术策展人开始筹备。伦恩在华盛顿是一位富有影响力的版画和摄影经销商，尽管他的涉猎似乎无所不包，而利文斯顿则是科克伦美术馆的首席策展人，也是该美术馆早期的摄影倡导者。
仿佛众星云集的演出一般，与会者包括普林斯顿摄影史学家彼得·邦内尔（Peter Bunnell）、摄影师弗雷德里克·索默（Frederick Sommer）、策展人范德伦·科克（Van Deren Coke）、法国收藏家安德烈·詹姆斯（Andre Jammes），以及评论家希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）、罗莎琳·克劳斯、乔尔·斯奈德（Joel Snyder）和苏珊·桑塔格ayx爱游戏。庆幸的是，该研讨会被录制了下来，录音磁带也被整理成了文字，于是我们可以更准确地判断当时的摄影和摄影批评状况。但我仍然记得当时，大家对摄影这一即将被美术馆观众所广泛认可的媒介态度，其严肃认真之程度令我至今难忘。
邦内尔在开场演讲中赞许了摄影步入艺术行列的新兴时尚地位，同时也对其带来的部分影响表示惋惜，包括（未提及在场的人）瓦尔特·本雅明和后续理论家们所确立的“当代态度”。他坚持认为，摄影本质上是“一份富有想象力的事业”。紧随邦内尔之后发言的是索默，他在谈及“绘画逻辑”时，对符号学思想的语料库毫无赞同之意。
会议的重磅内容，同时也是吸引我的关键因素，是周日进行的小组讨论“美学与批评：摄影是否具有独特性?”（Aesthetics and Criticism: Is Photography Sui Generis?）正如邦内尔所提出的，鉴于摄影拥有自己的美学、历史和批评，同时又是一种复杂的符号系统，并且已经不可分割地嵌入当代艺术的话语，更不用说当代文化中，因此它是否是一种独特的媒介？鉴于它自成一派、独树一帜，并且属于一个更为广阔的电影制作宇宙的一部分，这个宇宙包括了一般的视觉艺术，而摄影在这个庞大的文化领域中（像电影和电视一般）往往超越了视觉艺术，因此它是否具有独特性？
小组成员在各自的报告中只能趋于一个结论。桑塔格一开始就承认，由于她在书中已经表明了自己对摄影的看法，于是把剩下的时间都花在了对摄影批评与理论水平“极低”的哀叹上。而接下来的三位发言者则大体证明了她判断的错误。来自芝加哥大学的斯奈德专注于研究照片的句法如何使它们与所描绘的现实截然不同，这大概是对克劳斯业已发表的摄影的指示性（photographic indexicality）观点的一种平衡。克劳斯谈到了阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的“等价”（Equivalent）系列，并认为摄影恢复了现代主义从艺术中掏空的东西（最明显的是可识别的主题），同时也分享了摄影“欺骗的污名”。克雷默从70年代初就开始在《》上撰写关于摄影的文章，他谈到了这一媒体近年来的“博物馆化”及其（他认为大多是负面的）后果。
随后，由利文斯顿主持的小组将讨论议题聚焦于“痕迹”（the trace），即照片包含了其所描绘事物的一些证据——或者说是“指示符”（the index）的略微缩小版，并在《明室》中为罗兰·巴特后来所指出的照片“此曾在”的本质埋下了伏笔。为什么这很重要？邦内尔等人用上述思考摄影的方式挑战了传统观念，即摄影师是照片诞生过程中的创造性主体，他们认为这种观念必须受到。另一部分人认为，可触及的现实与照片之间的联系是摄影媒介独特性的标志，因此也是其艺术地位的关键。
围绕“独特性”的讨论之所以引人注目，主要有以下几个原因。首先显而易见的是，他们讨论了关于摄影为何被视为艺术的四种不同观点——回顾起来可以归结为两类：摄影是一份富有想象的事业（斯奈德、克莱默），以及摄影是一个当代生活的副本（桑塔格、克劳斯）。四位发言人中有三位来自摄影界之外，只有斯奈德是摄影艺术历史学家以及芝加哥蛋白印相（Albumen Works）机构的联合创始人，该机构是一家制作19世纪照片的重印工作室，因此可以合理地将其归为摄影领域内。会议思考和讨论的水准远远超过了当时在博物馆图录或摄影杂志上所能读到的内容。并且当时的会议现场座无虚席，充分表明了严肃的摄影批评并不乏听众参与。
我强烈感觉到桑塔格可能遗漏了什么：无论在数量上和质量上，摄影评论相对匮乏的局面正在迅速得到弥补。在过去的几十年里，吉恩·桑顿（Gene Thornton）在《星期日》（Sunday Times）上开辟摄影评论专栏，本·里弗森（Ben Lifson）为《村声》做专题评论，雪莉·赖斯（Shelley Rice）在《苏荷周刊新闻》（Soho Weekly News）负责撰稿，A·D·科尔曼、欧文·爱德华兹（Owen Edwards）和菲尔·巴顿（Phil Patton）更是主流月刊上的常客。詹姆斯·胡古宁（James Hugunin）、凯瑟琳·洛德（Catherine Lord）和迈克尔·斯塔连科（Michael Starenko）等新人在《余像》中崭露头角，西海岸的哈尔·费舍尔（Hal Fischer）和琼·默里（Joan Murray）一起在《艺术周刊》（Artweek）从事摄影评论。［和当时的许多批评家一样，费舍尔也是一名执业摄影师，他在科克伦研讨会举办的同一年出版了《同性恋符号学》（Gay Semiotics）作品集，成为当时最轰动的作品之ayx爱游戏一。］《艺术论坛》更是每一位当代艺术从业者的必读刊物，并且在研讨会举办两年前就曾用整整一期的专刊来介绍摄影，文章的作者有 A·D·科尔曼、南希·富特（Nancy Foote）、马克斯·科兹洛夫（Max Kozloff）、亚伦·沙夫（Aaron Scharf）和科林·韦斯特贝克（Colin Westerbeck）。然后是《十月》学术杂志团体及其理论盟友：本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）、道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）、哈尔·福斯特（Hal Foster）、克雷格·欧文斯（Craig Owens）、玛莎·罗斯勒、艾伦·塞库拉（Allan Sekula）以及阿比盖尔·所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau），他们与我都是同代人。
塞库拉在当时是一位十分有影响力的人物，这得益于他的文章被艺术界和摄影界广泛阅读和认可。然而也并非全然好评：与《十月》受法国后结构主义的影响所发生的转折相比，塞库拉的新马克思主义理论体系与马克思及法兰克福学派的关联则更为明显，他和朋友的摄影作品也更倾向于关注劳工以及传统劳动力的工作环境。不过他的写作并非仅仅来源于强烈的信念，更缘于良好的理论研究以及对摄影艺术的敏锐嗅觉。1975年，他在《艺术论坛》上发文《论摄影意义的发明》（On the Invention of Photographic Meaning），文中，他将阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）1907年的经典作品《下等舱》（the Steerage）与刘易斯·海因（Lewis Hine）1905年的《移民走下纽约跳板》（Immigrants Going down Gangplank, New York）作了比较，认为斯蒂格里茨的作品所采用的是“象征主义美学话语”，而海因的作品则被“嵌入了复杂的政治争论”。
后来的文章同样颇具争议，其中包括《照片中的流通》（The Traffic in Photographs）［《艺术杂志》（Art Journal）1981］和《身体与档案》（《十月》1986），前者批判了“人类大家庭”（The Family of Man）以及对普遍人性和所谓摄影“通用语言”的主张，后者通过犯罪鉴定、优生学和运动研究，揭示了摄影被用作社会控制的工具。事实上，塞库拉在这些文章中提出的所有观点，如照片经由原始语境到审美对象的转换，以及档案在摄影意义的理解中所扮演的角色，至今仍能引起共鸣。
桑塔格对摄影批评现状的抱怨，显然忽略了她的竞争对手《纽约客》（New Yorker）作家珍妮特·马尔科姆（Janet Malcolm）。以摄影媒介及摄影师为写作对象，马尔科姆于1975年开始撰写一系列富有洞见的文章，并收录在了《戴安娜与尼康：摄影美学论文集》（Diana and Nikon: Essays on the Aesthetic of Photography）（1980）中，该书虽然没有像桑塔格那样激怒摄影界，但在许多方面的讨论同样不乏犀利的目光。一些人看到杂志封面，俨然把马尔科姆当成了“《纽约客》的专职摄影评论家”。
科克伦研讨会之后的第二年，我开始作为一名评论员定期发表文章。当时的杰拉尔德·马佐拉蒂（Gerald Marzorati）请我为《苏荷每周新闻》（Soho Weekly News）撰写评论。《苏荷每周新闻》是一份初具规模的“另类”周刊，1973年由摇滚音乐宣传人迈克尔·戈尔茨坦（Michael Goldstein）创办，意图将其发展成下一个《村声》。为了吸引市区的广大读者群体，该杂志对艺术，尤其是音乐和视觉艺术进行了广泛报道，这让我想起了《先驱报》蕴含无限的原始能量，尽管它的营销计划更为出色。
1979年3月底，我为报纸撰写了第一篇专栏文章，报道了雷·梅茨克（Ray Metzker）［在光线画廊（Light Gallery）］和罗伯特·亚当斯（Robert Adams）（在现代艺术博物馆）的展览。两周后，是布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson）［在国际摄影中心（International Center of Photography），简称ICP］、林恩·戴维斯（Lynn Davis）和罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）（也在ICP），以及罗伯特·梅普尔索普的个展［在罗伯特·米勒画廊（Robert Miller Gallery）］。虽然罗伯特·米勒画廊主要展出画家和雕塑家的作品，但我本能地将注意力放在与摄影相关的画廊空间，一方面为了避开报社的其他艺术评论家如约翰·佩罗特（John Perreault）和威廉·齐默（William Zimmer），另一方面也是为了支持当时处于财务边缘的业务。
《》影评人的情况也基本相同，吉恩·桑顿（Gene Thornton）负责撰写博物馆和画廊的摄影展，希尔顿·克莱默和约翰·拉塞尔（John Russell）负责艺术界的其他领域。这一局面的形成主要缘于当时的规则制定，包括《村声》以及各地的其它刊物也是如此。但随着自己写作信心的增加，以及摄影市场的不断扩张，我也会常常走出摄影画廊的局限，撰写一些来自诸如卡斯泰利（Castelli）、索纳本德（Sonnabend）以及马德里（Marlborough）等画廊的展评。
我在《苏荷每周新闻》撰写了头十年里观察到的一些关于摄影的动态和趋势，从为了确保其艺术地位的走向衰落，一直写到彩色摄影的兴起。我还撰写过两篇长文，评述了乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）和他的《岬角之光》（Cape Light）系列大画幅海滨摄影作品。此外，只要有机会，我就会提及海伦·莱维特（Helen Levitt）的彩色摄影（包括她在西德尼·贾尼斯画廊举办的一场展览），兼而评述哈里·卡拉汉（Harry Callahan）在光之画廊的新彩色摄影展。我还报道了摄影教育协会（SPE）在卡茨基尔（Catskills）一家老旧的度假酒店举办的年会，当时我是协会中摄影批评小组的成员。显然，我的任务是负责批评当时摄影师中泛滥的反批评和反智主义思想。
尽管我所撰写的评论与当时正在阅读的批评理论没有太大关系，但从自己在《苏荷每周新闻》发表的字里行间，明显觉察到摄影在艺术界的地位正在发生根本性的转变。我赞同《新闻周刊》（Newsweek）的艺术评论员道格拉斯·戴维斯（Douglas Davis）的观点，后者也在同一时期越发关注摄影，我的观点是“摄影潮”已退——有人或许会认为，这会不会太早，这才是1980年——并且我认为，不论从字面上还是比喻上，该媒介的价值正在消失。但同时我也发觉，年轻摄影师正在形成一种全新的创作势头。1980年夏天，马文·海弗曼（Marvin Heiferman）在卡斯泰利画廊（Castelli Graphics）策划的群展为我提供了一条线索，同年秋天，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在艺术家空间的展览则提供了另一条线索。
马文·海弗曼的展览“可能的故事”（Likely Stories）强调了叙事在新摄影中的重要性。这是一个用多幅图像讲故事的问题，就像艾伦·塞库拉关于贫困工人置身困境的“小说”，不过我更感兴趣于单幅图像的贡献，因为它更间接地要求了图像之于叙事的地位：桑迪·斯各格兰德（Sandy Skoglund）打造了一个身着居家服的单调女人居于室内的场景，布莱恩·威尔（Brian Weil）将的某一帧进行了放大处理。展览标题中的“可能”指的是图像为观者创造的广阔的意义空间。从新闻发布会上的陈述判断，策展人的意图还不止于此：“（展览）体现了一个日趋鲜明的观点，即摄影艺术不必局限于对现代主义形式的模仿。摄影的优势在于其作为一种传播媒介，在这一点上，近年来的商业摄影师或许比那些受过大学训练的摄影师更清楚，”正如我在评论中所说的摄影知识，“毫无疑问，这些文字颇具挑战性。”
几个月后，辛迪·舍曼在艺术家空间参加了无题展，该展览共有7名摄影师参加。其中有几位朋友来自布法罗，另几位则来自纽约，以及她在艺术家空间工作时结识的朋友。我在评论中指出，纵观电影与时尚，许多作品都与“文化中的陈词滥调和刻板印象”有关，它们似乎更青睐50年代的流行文化，电影、电视ayx爱游戏和漫画不无例外。“毫不奇怪，所有这些特征都适用于舍曼的照片，她在照片中把自己打扮成小明星，仿佛安-玛格丽特（Ann-Margaret）的早期电影剧照，”显然，我指的是她的《无题电影剧照》（Untitled Film Stills）系列。我还满腔热情地继续写道，“这或许是今年，甚至是多年来最令人耳目一新的展览。”
此次展览十分出色，鲜有艺术家能比肩舍曼的作品。尽管在当时，帕特·普雷斯（Pat Place）作为布什·特拉斯（Bush Tetras）乐队的吉他手而声名远扬，布莱恩·韦尔（Brian Weil）作为艾滋病活动家和纽约市针头交换项目的创始人而广为人知，勒内·桑托斯（René Santos）于1986年死于一种与艾滋相关的疾病，他在同代中前途广阔却不幸夭折。重要的一点是，他们所反映出的后观念（Postconceptual）、后现代艺术家群体对于重塑艺术市场的关注得到了广泛认同，这一问题不再只是舍曼、理查德·普林斯（Richard Prince）、雪莉·莱文（Sherrie Levine），以及其他即将走向成功的艺术家们的领地。既然桑托斯曾师从罗莎琳·克劳斯，那么他起码与批评理论有过接触，不过他和其他艺术家对各自的生活以及周遭的艺术都有不同程度的响应。理论或许会认可他们，如同曾经对舍曼和莱文认可，但理论从不会指导他们。
初评舍曼的作品，是在1980年12月17日《苏荷每周新闻》的末尾专栏中，文章标题为“眼睛的谎言”（Lies for the Eyes）。此次机会缘于她在都会图片画廊（Metro Pictures）的首次展出。展览内容是舍曼和杰克·戈德斯坦（Jack Goldstein）离开当时在默瑟街的狭小住所后，全新创作的彩色摄影作品，她所扮演的各类女性角色相继出现在由投影仪前的银幕上。当时我便指出，“自觉的虚构很可能是先锋摄影的标志”。
我还提及，舍曼的作品是都会图片画廊颇具代表性的案例，并且，画廊当时的艺术家名册反映了当代文化对摄影作品的重新定义。事实证明，摄影理论将赋予这些艺术家以重要地位，并帮助他们成为艺术界的讨论焦点。然而，若要全面了解这一新兴景象，我必须将起源追溯至南加州和纽约州布法罗。
安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg），艺术评论家和策展人，现任乔治华盛顿大学科克伦艺术与设计学院教授，并曾于1981年至1991年担任《》的摄影评论家。