据相关信息，法国时间2022年9月10日清晨，传奇摄影师、画家、纪录片导演威廉·克莱因（William Klein）在巴黎科尚医院（Hôpital Cochin à Paris）去世，享年96岁。

　　为纪念这位传奇的摄影家，我们重发2015年一篇美国当代最著名的摄影杂志《光圈》对威廉·克莱因进行的一次独家采访。

　　当作家阿隆·舒曼（Aaron Schuman）第一次来到威廉·克莱因位于巴黎美帝奇（Paris’s de Médicis）五楼的公寓时，他被克莱因的助手领进了客厅。现已 87 岁的克莱因，每天都在下午四点三十分起床，这会儿他还在睡觉。在这个如阿拉丁宝藏般的地方呆了一小时之后，舒曼听到克莱因从公寓后面走向这个房间的脚步声。“听他说话的语气，我知道他刚刚起床，而且有点不愿意接受我的采访，”舒曼说道。“后来听见他的助手为我求情，‘他可是从英国远道而来的！’”

　　最后，克莱因还是进了客厅，他的眼睛又大又明亮。这可能是克莱因第一次接受两位访客的采访，聊天涉及了他辉煌的职业生涯：关于城市的经典之作，包括了他拍摄家乡的《在纽约，生活是美好的 & 对你也好：彷徨目击者的狂欢》（1956），《罗马》（1958 - 59），《东京》（1964），《莫斯科》（1964）以及《巴黎》（2003），这些作品全都带有克莱因标志性的动态艺术；以及他在 1960 年代为亚历山大·利伯曼（Alexander Liberman）所拍的时尚作品，此外，他还是 Vogue 杂志著名的艺术导演。

　　有一段时期，克莱因投身于电影，在 1958 年拍出了他的首部电影《霓虹灯下的百老汇》（Broadway by Light）：由模特多罗茜·麦高恩（Dorothy McGowan）讽刺时尚界的影片《你是谁，波莉·玛古？》（1966）让他成为了知名导演。不仅仅这样，他还拍过关于拳击手的纪录片，这便是《·阿里：最伟大的人》（1974）。最近克莱因正在重访他在 1950 年代开始弄的首次抽象静态摄影的实验，其中的一部分于去年秋天在伦敦的画廊中展出过。在接下的访谈里，我们谈到了他非同寻常的工作，在第七十个年头里，他的摄影作品与电影作品被定义为冲击与力量。

　　阿隆（以下简称 AS ）：第一个问题，您在多大的时候发现自己想成为一名艺术家？

　　克莱因（以下简称 WK ）：在我很小时就有这个想法，大概 10 岁、11 岁左右吧。我总是幻想能成为一名艺术家。但这时间太久了，具体的想不起来了。你看到那只猫了吗？（指了指窗边的那只太阳能猫，那只猫像一个节拍器似的摇着尾巴。）你看，那东西在做什么？

　　WK：为什么会动？因为那边有光，猫里面有块小太阳能板。这是一位日本编辑送我的。每次他过来，都会带不同的猫给我。我问他，“为什么你过来时带的全是猫？”他说，“我们是猫党啊。”我接着说，“人人都爱猫，但他们不会总送我猫。”

　　WK：那里有一个舞者团体，后来他们成为了黑暗舞踏这一流派（一个舞蹈组织），希望我给他们在工作室内拍照，但我对他们说“不行，咱们还是上街拍。”于是我们就去了银座（Ginza），顺着街把那里走了一遍。

　　在那我还给号称“拳击画家”的疯狂艺术家筱原有司男（Ushio Shinohara）拍了照。他现在住在布鲁克林，自导自演了一部电影《小可爱与拳击手》（2013）。这部片子还获得了奥斯卡奖的提名。那时在交流中，不管怎样，大部分时间都是他的妻子在说，于是我问道：“您怎么能把英语说的这么好，而您先生怎么只会说‘hello’呢？”她答道：“正如您知道的，艺术家都是笨蛋，所以他很笨。”（笑）但他却是一个了不起的艺术家。

　　WK：美军把我带到了巴黎。我在纽约皇后区那边坐船到了欧洲，先跟着美军去了德国。后来在巴黎时，我就退伍了。我是在二战末参的军，那时候，无论对马还是对无线电，我一点都不了解。在堪萨斯州的莱利保，我被训练成了可以骑马工作的通讯兵。对德作战结束后，美国人认为他们会与日本人在缅甸交战，所以我才被训练成可以骑马工作的通讯兵。我在 18 岁时离开了大学，当时觉得可以找一份在办公室里又轻松赚钱又多的工作，但正相反，的是 25 英里拉练。

　　WK：我遇到了一个法国女孩，然后我们结婚了。我觉得住在巴黎比住在纽约要舒服。看看那只可爱的猫，那是我从日本带回来的。看那只臭摇尾巴的臭猫跟个疯子似的。我问过那位日本编辑，“那猫的尾巴能摇多长时间？”，他告诉我，“会一直摇下去”，我却说，“世上不存在永恒！”我的妻子在她离世前五年，成为了一名画家，我很喜欢进入她的思维世界之中。在那里，她可能在窗边画画，我会在早上出门，晚上回家，而这也将是一幅画。（笑）但她从来不去参加展览，或是为展出她的作品而发愁。她是一个相当单纯的人。

　　WK：是的，在我还是孩子时便在高中里上过美术入门之类的课，到了大学里学的也是这个专业。我刚到巴黎时，去了著名画家费尔南德·雷捷（Fernand Léger）的工作室。他一直对我们说，“去画廊，去收藏家。这些都和你们无关，你们最大的问题就是试着成为城市的一部分。”就在那时，巴黎的墙上贴着各式各样的巨幅画作，这些画是由为电影公司工作的画家所绘摄影知识，画的是电影中的场景。你能在那些画上看见电影中的场景，雷捷告诉我们“那些家伙的作品远远比你们在画廊里看着的东西要有趣，画廊里的东西就是让你们去模仿，为的引诱收藏者去买。这些东西都是狗屎。你们应该像文艺复兴时代的画家一样，在墙上和建筑上绘画。”

　　后来，1952 年，我在米兰举办了一次关于抽象概念壁画的个展。一位先锋建筑师看到了这次展览，他在米兰有一间大公寓，对我说：“我有可以转动的木板，这些木板能在铁道上移动，由此可以覆盖到一面墙上，或者创造出一个隔断的空间。”他邀请我，问我能不能在铁道两边的木板上作画，我欣然允诺。看到这些木板在铁轨上移动时，我便拿相机拍下它们。

　　在拍这些画时，我一边让人转动木板，一边使用长时间曝光来拍摄，因为那里面的光线很暗，这些抽象的几何形态正如我过去模糊化的作品一样。我觉得这些我使用的硬边缘几何形状，在模糊化的过程中，虽变得更难以驾驭，但也更加有趣，我使用的是滤镜，从此我就迷上了摄影。

　　我发现，摄影是可以直接将图形变成抽象的几何形状的一种方法。后来我发现，我并不需要在木板上画抽像画，我可以在暗室里弄，事实上我也这样做了。在那段时间里，我发现摄影是在引领潮流。通过改变图形的形象，以及通过长时间曝光，以此来用摄影获得各式各样的形状，于是，模糊化成了我的法宝。

　　AS：您的新书《威廉·克莱因：黑暗与光明》（2015）与几个月前您在伦敦 HackelBury 画廊举行的展览有关。这本书是您在 1952 年作品的草图之上制作的吧？

　　WK：是的，这本书是我的首部作品——那个草图就在那边放着。你知道凯特·史蒂文森（HackelBury 画廊的老板）吧？我叫她“疯狂的凯特”（Krazy Kate）。你看过那本老漫画《疯狂的猫》（Krazy Kat）没？

　　WK：对，就是它。但在当年，漫画是黑白的，而且内容还挺有趣。那只猫一生的主要目标就是扔砖头的脑袋。所以，我就管她叫“疯狂的猫”。她的性格相当执拗。有人曾提醒过我，“注意，不论凯特让你做什么，你都要答应，否则她能把你逼疯。”她经常来过我的工作室，看各式各样的盒子，出于某种考虑，她认为《威廉·克莱因：黑暗与光明》里面的作品并不太有名，所以她决定先把这些作品展览出来。

　　我真不觉得这是个好主意。我做作品时，用的是我特有的手工方法，在我的印象里，现在拿电脑可以把东西做的一模一样的人，不会对我六十年前的东西有什么兴趣。所以在最开始的时候，我很反对这个展览，但突然之间想到朋友告诉我的，对凯特一定要顺从，也答应了。没想到后来展览的反响还挺好。好的连我都有些吃惊，这些事情至今都让我怀念。

　　AS：您看起来似乎有了些怀旧之情，特别是提到《疯狂的猫》这些童年东西的时候。

　　WK：好吧，在美国有许多好东西，《疯狂的猫》便是其中之一。在伦敦，我和凯特·史蒂文森喝下午茶时，就希望她能上网看下《疯狂的猫》。然后我们又在她的 上看了一场秀兰·邓波（Shirley Temple）的演唱会。我妈妈决定让我姐姐成为新的秀兰·邓波。在我的电影《你是谁，波莉·玛古？》（Who Are You, Polly Maggoo?）里，王子对波莉的幻想形象之一，就是秀兰·邓波。所以我们必须得找谁唱唱秀兰·邓波的歌。

　　我和米歇尔·勒格朗（Michel Legrand）搞了一个音乐会，当时他正在录制丽莎·明尼里（Liza Minnelli）的唱片，所以我们邀请了她。但她根本不知道秀兰·邓波！虽然她的音声和邓波一模一样，但确实不知道她。我感觉这件事情让人相当吃惊，因为秀兰·邓波是当年最有名的明星——她拍了 10 部热卖的电影。只要她的电影一上映，我妈妈一定会带我和妹妹去纽约的无线电城音乐厅看，虽然她不是影迷。

　　WK：灵感？根本没有，我恨秀兰·邓波。我们曾经搬了三次家，因为我的妹妹跳踢踏舞，只要她一跳，楼下的邻居就报怨。但那里虽夹杂着我妹妹的舞步声与邻居的报怨声，但也承载着我的记忆。

　　AS：很多颇为有名的作品都出自您的第一本摄影集《在纽约，生活是美好的 & 对你也好：彷徨目击者的狂欢》，特别是一系列关于孩子的照片：玩着棍子球的调皮孩子；一个孩子站在糖果棒的前面，后面的孩子在照相机前表演着哑剧；一个男孩拿着一把玩具枪恶狠狠地指着镜头。

　　WK：有一次，《生活》（LIFE）杂志找到了我，让我为他们拍一张带枪的男孩子的照片。事实上，当我拍那张照片时，仅仅是在沿着街走。我看见一群孩子在玩警察捉小偷的游戏，于是，让那他们中的三个孩子假装看起来很坚强，然后开始拍照。要是再这样拍一次那肯定是疯了。我可不想再去拍这个。

　　WK：我当年就是那个样子，也玩警察捉小偷的游戏。我时常做梦。昨天晚上，我就梦到了当时我们住在 93 大街（93rd Street）一间靠河的房子。我和妹妹在水边玩石头。那个场景最近常常出现。

　　WK：我梦到过一百万件事，这个听起来不可思议。我最近做了一个梦，那倒底是梦还是事实，我也不清楚。地点是在纽约，戈达尔也在那儿，当天是周六，正好有一个艺术展开幕。那边的人都相当友善，戈达尔也是这样，很和蔼，而且也很亲切。他在那里展出他的油画，人们纷纷说道，“让·吕克，您来我的工作室吧，我那边有好作品等着您去看。”戈达尔回道，“没问题！”这挺像他的风格。那个梦很真实，因为人人都是他们本来的样子。戈达尔也像一位不错的纽约人。事实上，他是一根锥子；我对他相当了解。

　　AS：那么，您如何从在暗室里制作抽象的黑白影像，到后来在纽约的街头拍照？

　　WK：差不多在我有机会在暗房里放大照片之后，我自认为，那会拍的照片还不赖。我是一个很落后的人，我给自己拍的照片，简真是从无到有的摄影术演化史。但是只要我有机会使用胶片，再用我的方法把照片洗出来，我就知道，可以将我绘画中形象艺术、油画及素描的技法运用其中。

　　当我回到纽约后，我便有了制作一本书的打算。那时我才二十四五岁，正是能做许多事情的年纪，如果你决定去做，那就去做。所以我就把房间的浴室改成了暗房，并把暗房与我的公寓打通。我在浴缸中冲洗底片，现在那些底片被称为“古董底片”，已经相当值钱了。

　　AS：我刚刚浏览了一下您过去杂志上的作品，看到你在 Vogue 上第一张人体照片就是从《威廉·克莱因：黑暗与光明》中选出来的。

　　WK：是的，我曾经在巴黎参加过名为《短篇小说沙龙》（1953）的展览，亚历山大·利伯曼给了我一张纸条，让我去见见他。他是 Vogue 的艺术总监，后来成为了康泰纳仕集团旗下所有杂志的艺术总监。我过去之后，他问我，“愿意在 Vogue 工作吗？”我问，“干什么？”他告诉我，“你可以当艺术总监助理之类的工作。”最后我们决定了，我可以当摄影师，但我还不清楚，我可以为 Vogue 拍摄什么风格的照片。

　　我在阅读了时尚杂志之后，肯定地说，我不可能像那些时尚杂志摄影师一样拍东西；我的意思是，我觉得他们的技法远远高于我。但当我仔细看过之后，我发现他们也并不全是那么厉害，真正给我离下印象的只有欧文·佩恩（Irving Penn）与理查德·阿威顿（Richard Avedon）。其余的人只是系列的一部分，我看的越多，越明白在他们的背后，并没有真正有趣的想法。

　　WK：是的，我的妻子继承了一栋位于荷兰与比利时边境上的房子。有一天，我们开车到了附近的瓦尔赫伦岛上，在那我看见了这些谷仓。这让我回忆起了在宾夕法尼亚州的一些荷兰式房子，而我也知道蒙德里安在一战时就住在那。我觉得那里一定有与蒙德里安所看见以及他后来做的事情有关联的东西，于是，我决定在这里开始摄影项目。

　　后来，当我再次与利伯曼见面时，他要看看我拍的东西，当他看到这些照片时，就决定了要在 Vogue 发表，对于时尚杂志而言，这十分罕见。如你所知道的，每个时尚月刊都会刊登一些女性会去的剧场、展览、画展，所以这套照片一定是与利伯曼的哲学相符。

　　WK：怎么能不享受呢？那是一种养家的方法。在那段时间里，唯一可以出版赚钱的作品就是拍时尚照片。

　　WK：这不是什么问题，我只拍我观察到的就可以。我只是认为，抽象摄影、现实主义作品以及关于纽约的摄影作品，这些我拍摄的作品更有意思。但没有什么人真正对这些东西感兴趣。

　　AS：但是，较之您的艺术摄影或者街头摄影，人们对您的时尚摄影更有兴趣，您对此感到困惑吗？

　　WK：我觉得拍一件衣服没有意思，因为我不在乎。我真正感兴趣的是摄影技法与创意。每当我拍摄一组时尚摄影时，我的妻子都会问：“什么样才是时尚呢？”我只能说，“我不知道。”我真是没有这方面的知识。在这方面我是不对的，因为时尚摄影需要了解许多事情，如尤素福·卡什（Yousuf Karsh）、欧文·布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld)）等等这些让人着迷的摄影师身上都充满了文化气息。我对二十世纪时尚界的发展一无所知。

　　后来，我拍了一部电影《时尚在法国》（1984），知道了妇女穿着的变化过程，以及设计师的态度，这些也同样反应了妇女在社会上所处的地位。在二十世纪之初，女性简直是被装在腰包里；她们基本上无法接近，而且裙子与外套都十分的呆板，简直难以打开。后来像保罗·波烈（Paul Poiret），特别是可可·香奈尔（Coco Chanel）这些人解放了妇女的装着。香奈尔让妇女装上了毛衣，波烈则去掉了服装上的僵硬元素。但我对那个时代一无所知，所以没有把观点放入其中；我身边的人对那个也不感兴趣。在迪奥（Dior）宣称要“革命”的那段时期内，我为其拍了时尚照片。但当我回忆这段经历时，我觉得那些也是狗屎，因为真正的发明家是香奈尔这样的人，他们让女性穿上男性的夹克与毛衣。

　　AS：您刚才提到了 1984 年的那部电影《时尚在法国》（Mode en France），但是早在 1950 年代您就开始拍电影了，那么，最初是什么事情给了您拍电影的灵感？

　　WK：是的，你知道，当时我出了本书，而且是用我的照片来讲故事，拍电影自然顺理成章。《在纽约，生活是美好的 & 对你也好：彷徨目击者的狂欢》一书中，对我而言，整体的编排就是一部电影。我觉得，与其制作这样的伪电影，为什么不干脆拍一部真电影呢？于是，摄影以及各种视觉作品便将我引向了电影之路。

　　AS：和《黑暗与光明》一样，您的首部电影《霓虹灯下的百老汇》也是一部相当抽象的绘画式电影。

　　WK：是的，我拍摄的《纽约》那些照片最初是被人批评的，因为照片中的纽约和美国相当粗糙，黑白色调又十分难看。所以我觉得，下一步应该拍一部电影。我会做同样的事情，但这次要拍像《时报广场》（Times Square）这样漂亮的光影，和广告中不停播放的芭蕾舞。

　　人们拍摄或认识纽约的第一件事，就是到百老汇或者时报广场那边，那不仅是纽约最漂亮的地方，也是全美国最美的地方。但问题是，人们最后到底看见了什么？他们看到了巨幅的广告；然后就是买这买那。这些是很美，但全部是基于商品销售的蛊惑之下，人们会被广告所诱导。这就是那时美国的艺术。《霓虹灯下的百老汇》是一部消费主义的庆典，通过捕捉人们衣服上的商标，然后喊道“买这个！买那个！”，由此沉浸在由广告构成的抽象世界中。《霓虹灯下的百老汇》开头是一个宛如太阳般大的百事可乐瓶盖的特写——瓶盖慢慢升起，最后充满整个屏幕。接着你会进入另外一个广告之中。这就是我的处女作，观众们都被这部影片震惊了。

　　我在雷捷工作室干活时，那里除我之外，还有埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）与杰克·扬曼（Jack Yongerman）两位画家ayx爱游戏。埃尔斯沃斯被《霓虹灯下的百老汇》深深的吸引住了，后来他安排这部电影在纽约的院线上映，当时所有艺术界的人都看到了这部电影，他们意识到，自己看到的是时报广场与百老汇那边强行推销的变调曲。同时，还有由安纳托·达奥曼（Anatole Dauman）制作的用各种短片来展现一种文化。他手下有克里斯·马克（Chris Marker）、弗朗索瓦·莱兴巴赫（François Reichenbach）这样的导演，在图尔斯（Tours）有一个电影节——国际短片电影节（International Festival of Short Films），谁都会过去看看这些片子。《霓虹灯下的百老汇》获得了首界电影节的奖项，后来的《伟人卡修斯》（Cassius the Great）也获得了一等奖，这部片子讲述了阿里在 1964 年为夺冠备战的故事，后来这个片子最终发展成了长片《·阿里：最伟大的人》（Muhammad Ali: The Greatest）。

　　WK：是的，我在大学时就练拳，后来在军队里也打拳。我在服役的团里打轻量级，经常在团里比赛。因为，如果周五晚要打比赛，我便有了周末假，这样就不必开小差了，我在周末到处转转再找找姑娘。但在我的团里还有其它的拳手，他们根本不知道拳击也是一门科学。ayx爱游戏他们原来是农夫与钢厂工作，只知道在街上斗殴。我记得有一位拳手，他并不高大，但混身是劲。他跳上擂台，只是为了打其它人，但只要他一出场，比赛就会结束。

　　AS：是什么原因让您看到卡修斯·克莱（Cassius Clay）之后就想给他拍部电影？

　　WK：在我开始拍电影时，我对卡修斯·克莱（译注：阿里的小名）基本上没什么了解。后来是通过看报纸才知道了他。报上都觉得他是一个小丑，打的是假拳。他是由一群称为路易斯维尔辛迪加（Louisville Syndicate）的体育人所培养。他们买断了克莱的人生自由，将他训练成一匹比赛用马。这群从路易斯维尔来的人，一直梦想能赢得肯塔基赛马（Kentucky Derby）的大奖，所以他们被看作是投资人。

　　当他们发现有可能获得奥运冠军的可造之材时，就买断他的自由，出钱训练，并给他安排了首场比赛。所以大部分的人都觉得，他比赛打的是假拳，卡修斯·克莱的职业生涯都是纵的。人们意识到他的优秀，都是相当晚的事情了。我当时注意到，他比赛很艰苦，因为他在时表示自己可以挨上一拳。可以说，为了证明他可以喊出“我是历史上伟大大的人物”之前，他身上已经挨过了太多的拳头。在 1964 年的迈阿密，他与索尼·利斯顿比赛，这是一个人人都想将其击倒的对手。但是索尼·利斯顿并不知道阿里的拳头有多快，在六、七回合之后，索尼·利斯顿就败下阵来。

　　WK：那些法国电影的先锋人物，现在他们都已经被神化了，他们中的大部分人是先拍摄短片，然后才去制作长片。短片多多少少有些抽象；他们讲的是一个故事，但这个故事几乎就是后来长片的故事。所以电影节是一个可以培植想法的地方，那些想法最后会变成法国电影，也可以变成波兰、德国、意大利的电影。你怎么能没一个故事就去拍电影呢？

　　AS：在 1969 年，您拍摄了带讽刺性的超级英雄电影《自由先生》（Mister Freedom），它和《霓虹灯下的百老汇》一样，都是批判美国的商业主义，但用的却是截然不同的方法。

　　WK：没错，超级英雄是现在电影界的共同语言，但在当时这种情况并不存在。你可以看到漫画连载上所有超级英雄的故事，但是真正吸引我的是你永远无法知道，超人、绿巨人、蜘蛛侠他们在为谁工作。我的意思是，这些英雄人打击邪恶，弘扬正义，但是谁在后面资助他们呢——谁在支持他们，还有他们为谁工作呢？于是我便有了拍摄一部叫《自由先生》电影的想法。

　　自由先生推广美国式自由，但他却将法国当做第三世界国家一样对待。自由先生就像美国队长一样，但这个神一样的英雄最后发现，他虽兜售着美国梦，但在他手中，美国梦却变成了恶梦。《自由先生》中有一幕，你可以看到“自由大厦”中的电梯，每一层都是一家国际大公司，比如，有钢铁、有石油，还有联合利华等等这些企业，你可以清楚的明白，自由先生是为这些控制各个领域并压迫同业者的超级公司工作。

　　AS：您在 1981 年还拍过关于法国网球公开赛开幕式的影片《法国》（The French）。

　　WK：是的，以前一到夏季，我天天打网球，一年内的其余时间，每周打两次。我喜欢运动，喜欢击球的快感，也喜欢几何的观念以及定位球等等可以让网球变得更为精彩的事情。我还是比约恩·博格、约翰·麦肯罗等名将的粉丝，所以当我被邀请拍摄关于法国网球公开赛罗兰·加洛斯球场的电影时，我觉得这是一个追星的好机会，可以见着那些球星，也有机会和某些我钦佩的球星成为好朋友。

　　但最后事与愿违。我永远无法和博格、麦肯罗成为好朋友，而且，我发现许多运动员的脑子相当笨——吉米·康纳斯参加影片时，给的点子竟然是脱掉内裤，表演打飞机。能交上朋友的，只有像雅尼克·诺阿（Yannick Noah）这样的极几数几位，他们明白，我想做的事情是要通过故事的形式表现网球界发生的事情。每个身处比赛世界的人都想着成名、积分以及赛程，这让他们没时间对网球进行哲学性的思考，他们的角色仅仅是进行比赛。

　　WK：他们都是超级英雄。博格曾经天下无敌。我记得他曾为日本胜利公司拍广告，在 MV 中博格跳起和人击掌；他简直太完美了。所以像博格、阿里这些运动员深深的触动了我，而我也从他们身上学到了许多。

　　WK：大概一年前，我写了一个电影剧本，我正准备试着制作这部片子。最近，我刚刚出版了一本摄影集《布鲁克林区与克莱因》（2015）。对我这种生在曼哈顿的人而言，布鲁克林其实是盲区；没什么人会关心布鲁克林。关于那个地区，我唯一记得的事情就是我在大学的舞会上遇到一个女孩，她家就在布鲁克林，我们坐了一个小时的地铁才到她家。当时布鲁克林是一个远离城市的郊区。而现在的布鲁克林很时髦，人人都想住在那，连希拉里·克林顿在那边都有一个办公地点。

　　WK：我与索尼联系过，他们想委托我一个项目。于是我试着做一个一个并非远在天边，而是近在眼前的项目。一次，我偶然发现了布鲁克林。此外，这个项目也带有我对纽约一直的困惑。但我觉得，我并非将布鲁克林捧上天，我仍多少带着一点曼哈顿的视角来看待那个地方，把它看作一个二流的郊区。

　　WK：是的，我愿意拍一些有趣的东西。对我而言，永远是希格维尔区（Hicksville），现在还是，即使希拉里在布鲁克林有办公室，但那边仍没有吸引我的东西。但从孩提时候起，我就喜欢去柯尼岛，现在依然如此。而在布鲁克林发生的事情，我认为，那些事情在其它地方可能无法看到。

　　有一天晚上，我正在看职业球队联盟两场连续的比赛，两支队伍分别是布鲁克林旋风队与斯坦恩岛扬基队。斯坦恩岛，你能想象吗？那里怎么会有扬基队？不管怎样，我们正在看这两场比赛时，有一个家伙走了过来。他认出了我，然后说到：“我是一名捷克拉比，1980 年来了布鲁克林，我现在还记得 1985 年的比赛结果，这事就像发生在昨天一样。您还记得吗？”我答道：“我不记得了。”（笑）那位捷克拉比追忆起了 1985 年的复赛，然后他又说道，“您想看下哈西德派祈祷的仪式吗？”我说，“想。”然后就去了，就在当天半夜。我们去了那边，他们都带着皮帽子，而当时却是八月份。他们告诉我，“您可以拍照，但不要让我们露脸。”过了一会，他们变得温和起来，然后朝我走过来，说：“给那家伙拍一张照片，他有一张难以置信的脸！”那真是很古怪的一晚，这种事情在相当长的时间内也很难碰到。

　　WK：大卫·林奇在巴黎开了一家夜总会，名为“无声无息（Silencio）”ayx爱游戏，他邀请各界人物去那里展示作品，然后对作品进行讨论。他们也请了我过去，我给他们放了一组电影的片段：从我拍摄的亨德尔清唱剧的《弥赛亚》（1999），再到一位被称为阿里的救世主，还有其它几个片段，也有摄影方面，混合了不同照片的组合。我在那里呆到了后半夜。

　　WK：我觉得应该是有好好生活的办法，然后……（停了一会）这发现这个问题实在难以回答。

　　WK：我过去做的东西会引导我走向新事物……过去与现在的我相加，我都快 150 岁了。

　　AS：87 岁是什么样的感受呢？还有，当您回顾这一生，再看您的作品，您会对它们感到自豪吗？

　　WK：87 岁是什么样的感受？没什么好的。但是我对那些已经完成的难题都觉得十分满意。我想一直干到不能干了为止。

　　（Aaron Schuman 是一位居住在伦敦的作家，本次采访时间为 2015 年）