原创 Bedford 影艺家 收录于合集#影艺家2022年译介计划 51 个 #图像之后的图像 10 个

　　随着媒介特异性被视作艺术史上的过时问题，质疑单一媒介（摄影）在当代艺术世界中的地位及相对合理性，显得乏味而不合时宜。此外，二十世纪很多被评论界高度赞誉和广泛收藏的杰出艺术家，均将相机视作基本的创作工具，例如托马斯·迪曼德（Thomas Demand）、杰夫· 沃尔（Jeff Wall）、贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman） 以及安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）——以上事实使这个质疑显得更没有必要了。进一步讲，摄影的艺术地位早已不是问题，它作为媒介的市场价值也是毋庸置疑的。但是否能说，摄影作为一种艺术实践，其基本本体论问题已经被充分审视、理解且彻底融合在了当代艺术的历程中？与油画、雕塑ayx爱游戏、素描等传统媒介，以及装置和录像等新媒介相比，摄影是否找到了它的合理位置？换句话说，在当下的艺术史与评论界，摄影还以摄影的方式存在吗？如果没有的话，原因何在？摄影及其衍生的摄影批评，就是它的全部吗？

　　不足为奇，迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在2005年发表的一篇关于托马斯·迪曼德的长文里，对这一难题做出了可以说是最精辟（尽管较为间接）的理论分析。弗雷德探讨了迪曼德为人熟知的技艺方法，即制作并拍摄精心选择、具有历史意义的场景雕塑模型，弗雷德由此总结了艺术家精密机制的创作成果：“简单来说，他的首先目标是用纯粹作者意图的图像，代替充满证据线索和人为痕迹的原始场景，即人类世界的全部层次与构成。就好比说，照片中的场景与物件——尽管它们最初看上去是琐碎的“现实”——都是由艺术家制造的，这一事实的奇异性使照片背后意图的决定性因素（或者隐晦性，甚至可以说不透明性）在概念上得到凸显。通过抓住一个实时的日常语境来捕捉和评判这个世界难以言状的多元性，它已成为并在未来也将持续是大多数有抱负的画家和雕塑家的基本职责。而这个世界作为某种现成品，也落到了杰出的摄影师手上，假如他或她对细节、构图、时事具备必要洞察力的话。相机提供语言，外部世界是一口蓄满丰富潜在素材的井。弗雷德敏锐地洞察到了这种吊诡的辩证性，同时，他还敏锐地将摄影的现状视作一个比普遍设想的更明确，更具意图的行业。

　　在这篇基本称赞迪曼德成就的文章中，弗雷德表示，艺术家的批判价值直接来源于他对观看和记录冲动的抵抗。弗雷德认为，迪曼德同时接受了一种难度更大、涵盖面更多的创作过程，它与以下设想处于主要的批判关系：设想一张照片是关于现实的一连串指示符。迪曼德的创作方式打断了这一简单的指示关系，迫使观者仔细思考创造者的意图，并且增加了一层阐释难度。弗雷德指出，摄影本身对迪曼德来说并不重要，它只是艺术家创作过程带来的最终结论。迪曼德的摄影实践并没有将观众的注意力引向他拍摄的对象或是照片的技术层面，而是艺术家对创作过程专制般的把控，这种控制最终赋予了作品的秩序与概念的一致性。因此，作品最终指向的不是图片的形式或内容，而是作者的意图。在这种情况下，弗雷德的任务——在照片自身中发展出从形式到内容，从制作到最终呈现的关系的复杂理解——由此减轻了，因为目的和意义已经确切地存在于别处。

　　就本文而言，引用弗雷德是重要的。他为许多当代艺术策展提供了一个具有信服度和含金量的出发点，来切入丰富多样的摄影领域。弗雷德的重点在于意图。尽管我们的艺术评论界已经不再使用艺术意图的概念——这个最过时的方法论——作为阐述的内部逻辑，但我们依旧对意图性给予某种隐性的重视，并且想当然地认定，一个物体抵达美术馆或博物馆，是带有一定程度的作者意图，即使这种意图并没有特别表现在观众、评论家和学者列举的作品意义中。迪曼德的作品能看出大量的意图阐述、智性思考以及深思熟虑的行为，从某种意义上来说，这一切模拟了诸如绘画创作过程中的细微决定与调整。因此每处细节都应被理解为有意为之，并且应该尽可能这样解读。当然，这引发了更丰富的评判记录，但弗雷德对迪曼德的前摄影创作方式的强调，还将引领观众越来越远离照片特有的物性。

　　那么，这种阐述性说明中缺失了什么？弗雷德的文章特别具有建设性和启发性，但文章的重点已经远离将摄影作为传达与促进理解的特定技术实践的深入分析。关于迪曼德的拍摄方式如何在他的概念系统中实际运作的，这一问题被弗雷德一笔带过。相反，他的创作形态被定义为一系列制造环节，皆发生于图像拍摄的行为之前。事实上，正是这些分散的、可锚定的环节，让迪曼德的照片显得智性，并具有评论的潜力；这些图像不需要仔细观看。通过非摄影的特质，迪曼德的照片获得了可读性，并激励了艺术评论注释。迪曼德是艺术家/摄影师中的一例（其他显著的例子包括辛迪·舍曼和杰夫· 沃尔），他们成就突出，他们的作品会引发人们的兴趣ayx爱游戏，因为其创作过程与概念在作品中的定位，发生于一张照片被拍下的瞬间之前。照片纯粹只是一个偶然的结论，一个有关更复杂的幕后故事的精细指示符，有待观众/评论家去探究和解开。这样说来，照片不是独立意义的生成，而是作为一项文档，记录并暗示了图片背后延伸的创作过程。

　　作为摄影艺术批判写作中的一例，弗雷德关于迪曼德的作品描述异常复杂且具有启发性。更多情况下，主流艺术杂志上发表的摄影评论会整体倾向于默默忽略媒介问题的描述性模式，削弱制作和本体论方面的议题摄影知识。总体来说，艺术评论界对摄影过程中的细枝末节所知甚少——包括作者本人在内——这种不足大大限制了评论的话语，要衡量这种情况的影响，可以通过大致参照20世纪的油画研究话语。

　　20世纪60年代，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）对现代主义绘画核心要义的康德式理解，仍然是评判当代抽象主义的标准。根据格林伯格，现代主义绘画的精髓 “在于运用流派的典型创作方法来批判[这个]流派本身，并不是为了颠覆它，而是为了将它的能力范围巩固得更坚实”。格林伯格的立场迫使评论家与艺术家去判断绘画的基本本体论，这种强迫性造成了一种封闭的、高度自我映射的话语，最终无情地压垮了画布与格林伯格信条之间的关系。这个观点框定了至少两个世纪围绕绘画的话语，并且预示了极简主义的诞生ayx爱游戏，后者的主要目标即是颠覆格林伯格的理论系统，通过让物体不再依赖于各组成部分之间的关系，而是依赖于物体与观众间的互动关系。虽然在当代艺术实践中，媒介特异性已不再是一个突出问题，但格林伯格式的现代主义话语，以及其后出现的各式不同立场，都为今天的评论家提供了语言和评论工具，用以描述和评估艺术家的媒介运用，并在阐述一个物体产生意义的方式时运用这种理解。这样说来，对格林伯格式话语的继承，既是过时的，也是无价的。

　　可惜，艺术评论界并不存在一种将摄影作为特殊媒介来评判的模式，因此，今天的大多数艺术评论家在谈论或评判一张照片的外观，或是将观察结果联系到图像的批判性修辞学时，都缺乏必要的描述性语汇与技术知识。这种认知的匮乏十分好解释，部分是缘于一个简单事实：先进摄影实践的技术层面对大众来说是难以捉摸的，除非是那些一直在操作照相机并生产照片的人。更重要的或许是，摄影制作中的相对不透明性——不借助于艺术家的双手——意味着，对象与形式之间备受推崇的一致性（不一致性）关系在照片中更难成立，也更难评估，尽管它是绘画或雕塑的成功关键。在描述一幅绘画的产生方式时，尚且还有即兴描述性语言和猜测的空间，但在描述一张照片时，例如德裔艺术家弗洛里安·梅尔-埃臣（Florian Maier-Aichen）的作品，却没有这种可能。他的大画幅照片显然是处理过的，但对普通观众来说依旧是不透明的。因此，一件作品的意义往往被定位在眼睛可以轻易看见来辨别的地方，这会频繁导致轻率的观察性描述，无法说明作品的生产条件是如何影响我们解读内容的。因此，摄影作为媒介的模棱两可属性和制作过程的相对不可见性，导致了一种彻底匮乏的评论模式。

　　总体来说，那些得到过最显著的评论认可的摄影师们——沃尔和迪曼德——靠着把额外的创作手法加入到摄影项目中来获得声誉，借此减少了他们的摄影被单独评判的必要性。那些把摄影当作更宽泛的艺术实践中的一环来运用的摄影师，因此收获了更多评论界和商业上的支持，相比那些更偏于本体论、“观察与记录”模式的摄影，仅仅是因为前者的作品对艺术评论家来说更能接受，更可解读。后者的观看、筛选和拍摄的过程过于鉴赏性，难用语言表述，过于直观，按照重视观念复杂性的当代艺术范畴标准，无法被认可为一个智性的具有可解读观念的策略。正如莫利斯·伯杰（Maurice Berger）所言，这类作品被视为“缺乏目的性”。

　　然而，认为本体论模式的照片产生依赖于直觉认知而非严密思考的假设，只会在艺术评论语境中削弱所谓“传统”或纪实摄影师的可信度，因为没有可以衡量这些摄影师成就的完备体系。并且，也不存在公认的衡量标准，因为艺术评论家对摄影和其创作方法的本体论理解，远远没有对绘画、雕塑和表演艺术的理解那么深入。例如，迪曼德的作品特别能引发叙事性注释的逻辑，似乎预设了自身的理论化；因此可以预想，他的照片已经衍生出大量文献。另一ayx爱游戏方面，标准的摄影实践并不容易被解析和理论化；它的本体论相对来说更难捕捉。那么，关键就在于列举出传统摄影中最朴素的层面（摄影师个体实践的状貌，从选胶片或数码后背到打印类型和尺寸的选择过程中的意图变迁）；在于将这些考量和程序作为摄影作品中最基础的本体论条件；还在于将这些因素塑造图像、引导观者注意力、促成意义产生的方式重新理论化。

　　事实上，重塑围绕传统摄影的技术与概念话语，在艺术评论中是有必要的。这个过程不仅会让媒介的基本属性和局限性受到高度重视，连同詹姆斯·韦林（James Welling）、克里斯托弗·威廉姆斯（Christopher Williams）、让-马克·布斯塔曼特（Jean-Marc Bustamante）和托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）等摄影师的成就，还会从根本上改善——也许彻底重塑——我们对已扎根于经典艺术史中的摄影师们的理解。

　　归根结底，在广泛的艺术生产语境中，只有唯一一种有效的、长久的补救方法，来针对摄影的器具化，而这个补救方法始于先进评论的生产，它会带着一种深刻的认知来阐述照片，不仅是摄影生产的技术条件，还有伴随技术环节而来的概念启示。如果摄影被理解为一种和绘画一样总是有意去生产意义的媒介，这就需要对一张摄影图像产生前的无数决策有一个充分而透彻的理解，从观念性的，迟钝的，到朴素的，实用性的决策。这种技术上的认知，是艺术评论写作产生的必要前提，这种写作对摄影作为一种独特媒介有着透彻的本体论认知。我敢说，只有这样，才会出现一个先进的特定媒介的话语，在实体与制作、过程与产物、形式与内容、符号与所指之间挖掘出丰富的领域。这种自我觉察的评论话语的发展，将昭示摄影平等地进入了当代艺术世界，只有这样，本文中提出的难题与疑问才会被归于真正过时。