凭借颇具影响力和探索精神的摄影作品，安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）被誉为当代艺术领域最具原创性的艺术家之一。2001年5月，时任MoMA摄影部策展人彼得·加拉西（Peter Galassi）为古斯基在美国纽约举办了首次作品回顾展——展出了约40张照片，回顾了他从1984年至2001年的艺术成就。
此次展览向我们展示了一个成熟的作品体系，然而由于也是一项正在进行中的实验，因此又与开放的当代艺术紧密联系，其目的是将清醒的思考和热情的参与与今天的世界连结起来。
随着首届古斯基作品回顾展的成功举办，MoMA摄影部策展人彼得·加拉西撰写并出版了一本精美的同名图册《安德烈亚斯·古斯基》（Andreas Gursky）。此画册的编辑和排版都独立于展览，旨在说明自1984年以来古斯基作品的特点和演变。
我们邀请了南京艺术学院摄影专业硕士侯亮译介此篇经典文章，由于此文长达四万余字，故将作为国庆特别栏目，分成五次连续推送，本次推送第一部分。这也是影艺家2022年计划译介的35本书之一，点击蓝字了解。
安德烈亚斯·古斯基在过去十年中的优秀作品令人叹为观止，这绝非偶然。它们尺幅庞大，题材大胆，色彩纷呈，满眼惊喜。震撼人心之余，观众或许会想它们从何而来，并在审视作品后，继续感受那些丰富细节给人带来的惊喜。
如果你在此前已经看过其中的部分照片，并且想进一步了解，那么你将会从这篇文章中获益。虽然解释性的文本环绕于照片周围，但任何没有观看过原作的人都不可能从本书获得真实的视觉冲击。尽管一些复制品质量上乘，但复制品并不会真正有助于我们的理解。古斯基并非只是碰巧将作品的尺寸放大，而是要将作品的每个方面都达成审美上的完整，因此才有了我们如今看到的尺幅。
尽管作品如此华丽，古斯基的成就却诞生于一个变动不居、富于冒险的实验过程。在这个过程中，古斯基将过人的胆量和天真的探索欲融合进复杂的计算以及对相关艺术的警惕审视。一方面是作品的成就，另一方面也是思考的挑战和乐趣。首先是令人印象深刻的，经过严肃考量的优雅的标志性风格，事实上这些作品融合了大量的拍摄动机、社会潮流以及表现手法，其中不乏许多新奇的观念。在这里，一些历史分析或许会有助于我们更好地理解作品，并梳理出古斯基作品中那些思维开阔且彼此交织的线索。
个人艺术传记是一个不错的切入点，可以着重对他的教育经历、创作环境、实践方法、职业生涯以及艺术创作展开叙述，并以同样传统的方式对与之相关的摄影作品进行详细阐释。其中，部分原因是由于古斯基参考框架的多样性，但更重要的是，迄今为止最普遍的解释只谈到了其作品意义的一小部分——尤其从文化与精神层面都在不断自我完善的当代艺术角度看，于是，也就越发值得以勾勒其不断变化的历史轮廓作为起点开始讲述了。
150多年前，发明摄影术的欧洲文明不可避免地通过美感来思考这种新媒介，在此审美框架下，人们难以对摄影下定论。知识分子倾向于将此难题作为一个哲学问题来解决：摄影是一种艺术吗？如今回顾过往，我们可以看到，这个问题不是哲学问题，而是一个文化问题——答案既是否定的也是肯定的，它取决于特定的人群在特定的环境中如何使用这一媒介。仿佛生活中逃避本质的家庭争吵一般，对这个问题的争论也一直在继续，但摄影的艺术地位这个难以回答的哲学问题远非无关紧要，因为它深刻影响了这一媒介在具体环境中的理解和使用，至今仍然奏效。
当哲学家和唯美主义者还在为之挠头时，摄影已在越来越广泛的实际应用中证明了自己，这一媒介前所未有的价值得以被充分挖掘，快速、可靠和廉价地记录和传播着大量视觉信息。这种实用主义功能以彼得·韦勒（Peter Weller）在世纪之交拍摄的一张照片为代表，以实事求是的方法清晰交代了摄影作为现代工业的技术产物这一事实。到1900年，当一小部分知识精英有意识地将摄影在艺术中赢得一席之地作为自己的事业时，最主要的障碍是摄影作为清晰视觉文献传播者的身份已然确立。他们开始通过模仿时尚绘画来克服摄影所固有的这种属性，此种方法将摄影的创造力等同于对事实的削弱，因此他们宣布巧妙与精美才是摄影的目的，而非观察和发现。于是，摄影从工业革命的浪潮中抽身而出，进入了具有高尚情操和将自然理想化的特权领域。作为欧洲德语地区的画意摄影运动领导者，海因里希·库恩（Heinrich Kuhn）拍摄的宁芬堡城堡（Nymphenburg Castle）景色是人与自然和谐相处的美好虚构，作品通过制造一种高贵的怀旧氛围，而非商业摄影式的复制现实来达到艺术效果，由于细节的缺失，以致连城堡本身都不易辨认。
现代主义摄影在20世纪20年代和30年代的兴起，很大程度上保留了画意摄影的艺术抱负，也包容了摄影媒介的写实属性，简言之，就是打开了现代摄影艺术丰富的可能性。但在主流文化中，不论在画室里的画家或路上的行人，或是在那些未来的摄影师眼中，一直存在某种模糊的判断：直接拍摄所得的照片无法与那些富有想象力的摄影作品相提并论，那些清晰的、未经修饰的照片本质上不属于艺术。
无论在这里如何概述，也无论与我们当下的关注有多么遥远，以上背景对于下文的理解是不可或缺的。尤其对于理解摄影的所谓“纪实”传统是如何在几十年内逐步发展成为一门成熟的艺术形式，同时又能吸引高雅文化守望者们的注意。由此所带来的结果是，一位执着于追求个人理想的摄影师和一位受雇于商业或新闻业的摄影师（二者有时出于经济需要成了同一个人），往往会发现自己只能默认地属于单一的摄影群体，与主流文化所关注的那些艺术家、评论家、画廊、策展人等群体相去甚远。并且，与画家所不同的是，画家无论是否有艺术天赋ayx爱游戏，都能够对自己的目的和受众充满信心，而艺术摄影师除了少数志同道合的朋友外，往往缺少固定的参照系。当然，这种不确定的身份又带来了某种优势，即一种跳出艺术象牙塔之外的创作可能，或者一种追随自己艺术嗅觉的自由。但如今，摄影史已不再被书写成某种创新或挑战、成功或失败，摄影的一切已被包含在一个被普遍认可的“艺术”领域中。
贝恩德·贝歇（Bernd Becher）与希拉·贝歇（Hilla Becher）的艺术生涯是一个典型的例子。他们分别出生于1931年和1934年，十几岁时便开始经历德国被战争彻底摧毁的生活。贝恩德·贝歇最初作为一名学徒，参与教堂和其他公共建筑的修复工作，1953年至1956年师从卡尔·罗辛（Karl Rossing）在斯图加特学习绘画和平面艺术，卡尔·罗辛是20年代新客观主义（New Objectivity）运动中一位小有名气的人物。通过罗辛，他对乡土建筑朴实无华的描述产生了兴趣，1957年他开始在杜塞尔多夫国家艺术学院学习版面设计，同时，作为绘画和排版的辅助工具，在这一年他开始接触摄影并从此长期拍照。希拉·贝歇则追随母亲的脚步，幼年便开始接触摄影，1951年至1954年，在家乡柏林附近的波茨坦学习商业摄影。1955年，她逃离了苏联统治下的东柏林来到汉堡，并在那里成为一名职业摄影师。1957年，她搬到杜塞尔多夫并任职于一家广告公司，当时贝恩德在那里做兼职。第二年，她开始在杜塞尔多夫艺术学院学习平面艺术，并在那里负责摄影的基础教学工作。（她和贝恩德从1959年开始合作，于1961年结婚。）
贝歇夫妇很快便明确指出，50年代末的艺术学院无法蕴育现代艺术经验。相反，它更像是君特·格拉斯（Gunter Grass）的小说《铁皮鼓》（Die Blechtrommet，1959）中所提到的沉睡落后的地区。在这样的环境中，贝歇夫妇的艺术训练更多是高雅艺术与实用艺术的结合体，且更强调后者。于是，在培养对摄影的早期热爱时，几乎没有什么现成的指导经验，换言之，也就没有什么特定的权威限制他们的创作。他们很好地把握了这一自由创作的空间。
贝恩德出生于西格兰（Siegerland），这里曾是德国早期钢铁工业的发源地，孩提时代他就目睹了钢铁工业的衰败。这对夫妇如今的住地就在不远处的鲁尔河谷（Ruhr Valley）南部，那里巨大的钢铁厂房削弱了西格兰早期的工业地位。于是，他们迅速展开专题创作，将注意力集中在那些默默无闻却气势宏伟的建筑上，在他们眼中，这些建筑代表了前纳粹时期的德国，因此也是真正的德国。那些看似乏味与重构的建筑影像，仿佛在含蓄地谴责因不断重复而被忽视和忘却的历史。
当他们在北莱茵·威斯特法伦州（North Rhine-Westphalia）中部的庞大工业建筑群中展开考古研究时，了解到许多设施建造于1900年后，如今已废弃和衰败，因此对于贝歇夫妇而言，迫切需要对其进行系统的拍摄。他们寻找公司的摄影档案，在那儿发现了诸如彼得·韦勒（Peter Weller）的照片。1958年，贝恩德·贝歇找到了奥古斯特·桑德的作品《我们时代的面孔》（Antlitz der Zeit），该书出版于1929年，1933年被纳粹查禁，书中囊括了摄影师雄心勃勃的拍摄计划，即通过对社会各阶层代表性人物的拍摄来考察现代德国文明。当然，贝歇夫妇成熟作品的酝酿还涉及许多其他案例的考察，其中包括卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）对植物优雅形态的研究，阿尔伯特·伦格·帕茨奇（Albert Renger-Patzsch）对精密机械的赞美，以及对鲁尔河谷工业化社会地貌的持久调查。不过总体而言，工业影像档案的冷静记录和桑德雄心勃勃的百科全书式的摄影为贝歇夫妇提供了重要思路，也因此塑造了他们创作方法和美学理念，使得作品远离了任何摄影先例。
该方法包括为许多选定的目标（如高炉、冷却塔、矿井头、天燃气罐等）拍摄清晰锐利的黑白照片。每张照片都遵循预先设定的拍摄模式（通常是一张正面或侧面的照片，照片恰好对应着该建筑的立面图）。后来（二人花费多年时间去过许多地方，并由此积累了足够数量的照片，其中许多照片还需要特殊的脚手架来获得最佳的拍摄角度），贝歇夫妇将系列照片进行整合，合并成一个类，由此，他们称之为“类型学”（typology）。由于拍摄模式的严格一致性，这种整合呈现出功能形式上的统一性，而每张照片又成为其独特的变体。整个组合以网格形式展示，使其摄影风格既具有柏拉图式的抽象概念，又富有亚里士多德百科全书式的现实素材。
贝歇夫妇冷静客观的风格与战后西德的摄影风貌截然不同，后者于20世纪50年代由当时的代表性人物奥托·施泰纳特（Otto Steinert）引领潮流。施泰纳特原先是一名医生，战后转向了摄影创作ayx爱游戏，并在萨尔布吕肯的国立艺术与工艺学校（Staatliche Schule für Kunst und Handwerk，今天是HTW）教授摄影，1959年后在埃森的富克旺根艺术学院（Folkwangschule）继续任教。施泰纳特发起了一场名为主观摄影（Subjective Photography）的运动。在当时的纳粹下，施泰纳特和他的友人旨在倡导个人的创造力，并试图重振实验摄影的雄风，在1933年纳粹关闭包豪斯学校之前，包豪斯的实验摄影就已十分繁荣。为此，他们创立了一些风格化的表现手法，如高对比度、戏剧性的视角和剪裁，以及其他抽象化的内容暗示等等摄影知识。最重要的是，他们决心将自己的作品与那些带有瑕疵的摄影档案区分开来，在这个意义上，施泰纳特的宏伟姿态仿佛是库恩画意摄影运动的升级版本。
事实上，主观摄影运动对贝歇夫妇作品的冷漠甚至敌视，使他们被隔离在德国摄影文化圈之外。然而在1970年左右，他们的作品开始出现在新极简主义和观念艺术的展览中。只要不被显而易见的技巧所局限，这些艺术有时就会借助摄影媒介。它们十分重视客观的地标、序列式的照片，以及数学公式般的精准，以此表达智力上的清晰明确。贝歇夫妇对这一运动的贡献甚微，但其领导人依然接受了他们的作品。这里所指的类型学摄影，包括了贝歇夫妇在1970年现代艺术博物馆（MoMA）参加的由凯纳斯顿·麦克申（Kynaston McShine）策划的颇有影响力的“信息”（Information）展览，以及1972年在纽约索纳本德画廊（Sonna bend Gallery）的首次展览，并随后由美国雕塑家卡尔·安德烈（Carl Andre）在《艺术论坛》（Artforum）上发表了一篇颇受肯定的文章，标志着贝歇夫妇正式进入国际艺术界。
感谢上帝，艺术中的美好仿佛生命一般难以预料，而随后充满讽刺的故事也印证了摄影曲折的历史。由于施泰纳特过于焦虑地想要将摄影赋予艺术意义，这导致了他的行为在更像是在模仿另一种创造力。这场运动也因此扼杀了他的艺术雄心，重蹈了画意摄影走向死胡同的覆辙，也再次确认了摄影界的孤立现状。然而贝歇夫妇恰逢其时，通过类考古学的方法展开独立创作，甚至不在意是否被艺术认可。在作品风格上以摄影中最枯燥，且最不为人所知的那些被人遗忘的日常生活题材开展创作，却发现自己的作品会被国际先锋艺术流派所认可，并且在此之前，这些流派从未听说过彼得·韦勒或奥托·施泰纳特，而且对摄影之前的艺术成就也毫无兴趣。
必须承认，贝歇夫妇比施泰纳特以及他的后继者们更有才华，但还不仅如此。两种美学理念之间水火不容的分歧固然明显，这也说明了文化参照系对于艺术家的抱负以及作品的接纳都有着重要且不可预知的影响。极简主义和观念艺术运动对贝歇夫妇摄影的推崇，意在打消人们对其作品所关联的创作脉络和环境的好奇心，于是无意中掩盖了其独特的原创性。类似的情况还会发生在古斯基的作品上——因为他同时师从施泰纳特和贝歇夫妇。
彼得·加拉西（Peter Galassi，1951年—），1972年获哈佛大学学士学位，1986年获哥伦比亚大学艺术史博士学位，美国著名摄影史学家、策展人，他的主要研究领域是摄影和19世纪法国艺术。ayx爱游戏